Parmi les poèmes de Hölderlin dits de la folie (à partir de 1806), un quatrain est demeuré célèbre :
« L’agréable de ce monde je l’ai goûté tout entier,
Les heures de la jeunesse ont fui depuis longtemps, si longtemps,
Avril et mai et juillet sont très loin,
Je ne suis plus rien, je n’aime plus cette vie. »
On remarque aussitôt que « juin » n’est pas cité et des commentateurs avisés de suggérer que ce contournement du mois de juin est dû à la disparition de Suzette Gontard, morte en ce mois maudit pour le poète (Suzette Gontard a été la grande passion du poète : il fut le précepteur de ses enfants). Il se pourrait aussi que plus trivialement le poète ait voulu éviter la répétition de sons proches dans le troisième vers :
« April und Mai und Julius sind ferne »; glisser „Juni“ avant „Julius“ eût été assez fâcheux…
 Peu importe ici la vraie raison de cet évitement du beau mois de juin, le plus rayonnant bien sûr, lui dont la première lumière totale domine l’année et auquel, on vient de le voir, juillet fait pourtant une ombre indiscutable… Chanter juin est ainsi une nécessité.

sur sa crête de lumière
l’ange explose de tendresse
la main tendue puis serrée
peu de paroles des frôlements
murmures cependant
le sacré des ailes accompagne
mon pas toujours en juin
(je suis des nuits d’hiver)
ta bouche tiède emplit le mois
de fruits qui de leur incarnat
rehaussent le bleu des seigles

et de tes frêles coquelicots
tu montres au blé le mûr
l’espoir de la teinte fluide
que les éoliennes salueront
ange mon amour de juin
puis de juillet et des moissons
donne toute ta parole
chante-nous des plaisirs
dans l’attente de tes pas
aube de peau adorable
où rosit le lendemain fou

Il n’aime pas la métaphore et écrit, dans le silence neigeux du village où l’on s’efforce de le guérir de ses difficultés respiratoires qu’il sait fatales, l’histoire d’un homme à peine nommé (la lettre K est figuration d’un être dont bras et jambes arpentent et désignent le vide) qui veut trouver sa place puisqu’il a été appelé au village en qualité d’arpenteur : il ne sème que troubles et confusions diverses – l’arpenteur est agent d’un remembrement probable, ce qui dans une société rurale est l’équivalent d’une révolution.
Si je ferme les yeux, si je songe à ma propre vie, puis aux images suscitées dans ma mémoire – réussites, hontes, rebuffades – et que je leur accole celles qui sont décrites dans le roman au cours de conversations interminables,  je constate avec étonnement que la superposition joue à plein, jointement de mon réel vécu et des scènes contées dans la fiction. Je ne force pas le trait : les situations sont certes dissemblables, mais le fond de l’affaire correspond en tous points à ce que j’ai éprouvé durant toute ma vie provisoire… Provisoire, voilà bien par exemple la sensation que j’agite en moi lorsque je songe à mon existence, de même que j’ai toujours cru à la réalité d’un château. Je vais tenter d’être clair à propos de ce fameux château : tout enfant rêve d’être fils de roi, château, tout jeune homme espère que la vie le comblera, château, tout homme exige que le monde le reconnaisse tel qu’il est, K. et le château, tout citoyen a été pris dans les rets d’une administration aveugle contre laquelle il a tempêté, château encore, château toujours. (La quasi-totalité des villes et des villages de nos contrées sont dominées par un château ou les ruines d’un ancien bâtiment qui fut le lieu du pouvoir.) Or, nous savons bien que nous ne saurons jamais ce qu’il est advenu de nos rêves, de la grandeur espérée, de même que nous ne saurons jamais si ON nous a admis tels que nous sommes : le château de Kafka n’est pas une métaphore mais un mot qui regroupe tous ces rêves incertains. On notera que « bâtir des châteaux en Espagne » (ce que nous avons pu rêver… c’est incroyable !) se dit dans la langue du texte : « Luftschlösser bauen », mot-à-mot : construire des châteaux en l’air, or, c’est exactement ainsi que K. voit le château et c’est ainsi que le conteur nous le présente. Le héros, K., est un SDF qui ne cherche pas seulement à exercer un métier, il exige qu’on le reconnaisse officiellement : qui n’a rêvé d’être pris pour ce qu’il est réellement, non pas un rôle social seulement, un rouage parmi d’autres, mais un être humain qui devient ce qu’il est dans toutes ses dimensions ?
K. étouffe. Kafka aussi, physiquement c’est sa maladie, mais aussi dans le monde qui l’entoure. Aller au château (qui est le désir central du récit), c’est chercher une justification à sa vie, et je sais bien que cette recherche n’a pas de fin, que tant que respirerai cette quête sera à la fois interminable et vaine. D’où le caractère fragmentaire de l’œuvre, sa non fin qui est la vraie fin de notre existence. Max Brod, l’exécuteur testamentaire et ami de l’écrivain, nous révèle dans une postface ce que Kafka avait envisagé comme fin possible : K. meurt et tandis  que les habitants du village se rassemblent autour de lui, un ordre du château parvient trop tard pour reconnaître l’existence de l’arpenteur. Ironie de toute existence, où tout advient trop tard, comme pour l’homme de la campagne dans la parabole : « Devant la loi ».
Reste le château, notre vrai moteur, forcément imaginaire, et dont Kafka ne fait pas la critique loin de là puisque c’est notre condition, château autour duquel volent des choucas, dont le nom tchèque est Kafka… et lorsque des corbeaux s’abattent dans mon jardin, je souris en pensant au récit de Kafka, comme s’il venait me rejoindre un instant dans le petit silence de mon impasse.

« a » pour auteur  et « c » pour critique.

c : Quelque chose ne va pas.

a : Et quoi donc cher ami ?

c : Je ne suis pas votre ami.

a : Et qui êtes-vous donc ?

c : Le tout autre.

a : Rien que ça ? Ben dites-donc !

c : Ne jouez pas les malins. Vous dites que Rohmer abandonne le marivaudage lorsqu’il met Kleist en scène.

a : Ah, j’ai dit ça ? J’avais oublié.

c : Perdu entre vos poèmes, récits et considérations diverses, évidemment.

a : Et mes rêveries, vous oubliez mes rêveries !

c : Parlons-en de vos rêveries…

a : Dites voir, ça m’intéresse.

c : Non, pas maintenant, revenons à Kleist.

a : Comme vous voudrez. Oui, la Marquise d’O.

c : Vous dites qu’il abandonne le marivaudage. Nous entendons marivaudage en un sens positif évidemment. Inutile de donner des définitions, on comprend.

a : Oui, oui, bien sûr. Enfin, cette affaire de marivaudage… hem… Il faudrait tout reprendre.

c : Permettez-moi de résumer d’abord le récit, on y verra plus clair. Une forteresse italienne est prise d’assaut par des soldats russes. La Marquise d’O, fille du commandant de la place forte, va être violée par les soldats. Un officier russe s’interpose et sauve la Marquise du viol. Elle est évanouie. Il la viole. Elle tombe enceinte. Le soldat russe est envoyé en mission, revient, apprend que la Marquise a été chassée de chez ses parents. La Marquise fait paraître une annonce dans la presse pour retrouver le père de l’enfant. L’officier russe se présente. Ils se marient. Puis, elle lui interdit de l’approcher. Il faudra bien du temps pour qu’elle lui pardonne. C’est ça ?

a : Vous n’avez pas oublié grand-chose en effet.

c : Qu’ai-je oublié d’important ?

a : Elle est veuve, a déjà deux enfants au moment de l’horrible forfait.

c : Ce qui place l’acte au comble de l’atrocité. Son honneur ne lui appartient pas à elle seule, ses enfants et la mémoire de son défunt mari sont également touchés… et quoi encore ?

a : Ah, ça me revient. Nous n’avons pas évoqué l’ironie.

c : De l’ironie ? Une femme violée… étrange…

a : J’évoque ici une très haute forme d’ironie… disons pour faire bref, l’ironie de la vie.

c : Très grossièrement alors.

a : Tiens, puisque nous parlons de grossièreté, je vais l’être jusqu’au bout.

c : Ça promet d’être intéressant.

a : C’est bon, c’est bon… Tenez : supposons qu’un homme et une femme se rencontrent, que font-ils ?

c : L’amour.

a : Mais non, voyez comme vous êtes vous-même très grossier !

c : Je vous remercie !

a : Attendez : un homme et une femme se rencontrent : ils parlent, ils échangent des mots, ils ne disent pas ce qu’ils veulent, ils se servent du langage pour tourner autour du lit. Ils s’embrassent, enfin vous voyez, quoi…

c : Je vois très bien. De nos jours, ça s’appelle flirter. Ils ne se jettent pas tout de suite l’un sur l’autre. C’est même peut-être là le meilleur moment de l’amour.

a : Je vous laisse la responsablité d’une semblable assertion ! Disons qu’ils usent de codes, surtout dans ces milieux sophistiqués, une marquise, un officier… Vous vous rendez compte à cette époque, avec ces rôles sociaux, on est au maximum de la complexité.

c : Ça marivaude, quoi. 

a : Oui, et dans notre histoire au contraire, rien. Il la sauve à la manière romantique du feu et de la soldatesque – jusque là rien de plus cliché – puis il la viole… et là le romantisme qui est attente et mélancolie s’en trouve tout inversé.

c : Il profite de son évanouissement pour la violer.

a : Oui, sur ce point précis il faudrait peut-être… comment dire…

c : Être plus précis. Je décris : Il la tient dans ses bras, elle est évanouie, il la touche, il est bouillonnant de colère contre ses soldats, sans doute la robe de la Marquise a-t-elle bougé, enfin quantité de petits détails qui ne sont pas dits mais qu’on devine et qui… comment dire ?

a : Excusent le viol ?

c : Non, pas cela… mais réveillent l’animal qui sommeille en chacun de nous, les hommes. La bête mâle.

a : D’autant qu’ils n’échangent pas un mot. Elle est évanouie. Si la Marquise avait pu parler, sa voix lui aurait servi de rempart.

c : Oui, la voix de la Marquise aurait éveillé l’humanité en lui. Il aurait entendu les interdits civilisationnels qui permettent une relation sexuelle consentie par les deux protagonistes, car seul l’officier obéissant à sa libido assouvit son plaisir. Un viol c’est ça. Mais revenons à votre ironie…

a : Ce n’est pas la mienne. Je reprends : un homme et une femme se rencontrent ; ils parlent, ils échangent, et là tout compte : on échange des regards, les goûts et les couleurs, on estime le grain de la peau, les gestes et le timbre de la voix. Je pourrais évoquer les parfums, les froissements de tissu pendant la marche, les effleurements légers, enfin je veux dire…

c : Oui, que voulez-vous dire ?

a : Je veux dire que ce petit théâtre du non-dit est la vie du monde. C’est la civilisation. Et dans notre récit, ironie suprême, ils couchent d’abord (elle contre son gré) et marivaudent ensuite, bien plus tard. Ce qui est l’aboutissement naturel, est ici au début. On commence par la relation sexuelle violente. C’est cette inversion que j’appelle ironie. La prise de la place forte est en outre une image limpide de l’acte.

c : Oui, oui…Au fait, il est passé où, notre Kleist ?

a : Et Rohmer ?

c : Oh, ce sera pour une autre fois. Ce récit est inépuisable. À bientôt !

a : À bientôt !

Sans dévoiler le mystère de ce roman exceptionnel, je reviendrai sur un passage étonnant où la recherche d’un trésor est liée aux étoiles de la Grande Ourse : celles-ci projetées sur la terre du Pays de Caux reproduisent l’emplacement des abbayes et l’on apprend que le trésor se trouve auprès de l’une d’elles. Arsène Lupin devine qu’un mot est la clef du lieu où repose le précieux objet ; ce mot est caché dans une phrase latine : Ad Lapidem Currebat Olim Regina (la reine courait autrefois vers la pierre). On voit que chaque lettre initiale de la phrase latine forme le mot Alcor. Le héros s’aperçoit que ce mot désigne lui-même une étoile qui ne fait pas partie à proprement parler des étoiles de la Grande Ourse, mais qu’elle se trouve juste à côté de l’une de celles-ci qui est tellement brillante qu’elle cache Alcor. Ce mot d’origine arabe signifie épreuve. Il suffit pour la voir de fixer l’étoile brillante (il s’agit de Mizar) et de laisser aller son regard pour percevoir sur les bords de la rétine la fameuse Alcor. C’est une « épreuve » que les anciens utilisaient pour tester l’acuité des yeux. Projetée sur la terre, le lieu qu’occuperait d’Alcor va donner l’emplacement exact du trésor.

Je n’insiste pas sur la suite que l’on pourra lire ou relire, mais il me semble que cette technique proposée ici a une valeur inestimable pour la recherche de la vérité quelle qu’elle soit. Cette technique est simple : laissons-nous fasciner par notre objet, mais n’en quittons pas moins tout le champ alentour pour y voir clair. La lumière jaillit de l’errance du regard autour de l’objet qui nous occupe. Une leçon est ainsi donnée : lorsqu’on se heurte à un problème, il convient d’en observer attentivement tout ce qui l’entoure pour trouver la solution. Le trésor n’est pas dans la luminosité de Mizar mais derrière celle-ci, au-delà ou en-deçà. Que l’on s’éloigne du centre qui nous attire et nous aurons la solution. François Jacob raconte qu’il découvre ce qui lui valut le Prix Nobel en s’installant épuisé dans une salle de cinéma après une journée vaine où il a fixé son objet toute la journée sans trouver de solution. Il nous est arrivé souvent de voir surgir une intuition au moment où nous étions en dehors de toute réflexion. C’est lorsque l’on oublie ce que l’on cherche que l’on trouve ce que l’on ne cherchait plus. Les poètes ne fonctionnent pas autrement.

Si l’on revient à l’histoire contée, on ne peut qu’admirer la virtuosité de Maurice Leblanc, accumulation d’inventions stupéfiantes qui fait tout le charme élégant de ses récits : la citation latine, les initiales, l’étoile cachée et pourtant présente etc… ces détails mis bout à bout donnent une impression de tournis où jamais cependant le lecteur ne perd pied. Une telle allure confond et l’on se demande pourquoi l’œuvre de cet auteur d’exception ne figure pas parmi les grands du XXème siècle. Il y a cependant un avantage à cette relative méconnaissance (due à la vanité qui hante notre vision bien française de la littérature officielle) : ces textes sont peu étudiés à l’école et on n’en dégoûte pas les adolescents, ce qui permet de les découvrir seul, dans toute leur pureté.

 On pourrait s’arrêter sur cet étonnement face à une œuvre aussi ingénieuse que puissante, mais quelque chose nous dit que le fin mot d’Alcor n’est peut-être pas le dernier. Le fond de l’histoire nous y invite : Alcor cache un autre trésor. On se souvient alors que Maurice Leblanc était un fin lecteur d’Edgar Poe et qui ne voit dans l’affaire évoquée ici brièvement évoquée une sorte de reprise de La lettre volée, où Dupin (Maurice Leblanc lui emprunte presque le nom du héros) découvre ce qui était caché en décalant le regard ? Pour conclure je me permets de citer le même Edgar Poe, père fondateur du roman policier ; cet extrait se passe de tout commentaire, mais on peut être sûr que Maurice Leblanc le connaissait parfaitement et qu’il lui a permis de stimuler son imagination pour écrire l’ébouriffante histoire de La Comtesse de Cagliostro . Ce passage est extrait de Double assassinat dans la Rue Morgue. Après une critique des méthodes Vidocq : « Il diminuait la force de sa vision en regardant l’objet de trop près », Edgar Poe ajoute un peu plus loin :

« On trouve dans la contemplation des corps célestes des exemples et des échantillons excellents de ce genre d’erreur. Jetez sur une étoile un rapide coup d’œil, regardez-la obliquement, en tournant vers elle la partie latérale de la rétine (beaucoup plus sensible à une lumière faible que la partie centrale), et vous verrez l’étoile distinctement ; vous aurez l’appréciation la plus juste de son éclat, éclat qui s’obscurcit à proportion que vous dirigez  votre point de vue en plein sur elle. »

J’ai fait paraître :  Deux Nouvelles de Maurice Leblanc chez Libretti (vol.19304 de Le livre de Poche), où la relation Maurice Leblanc-Edgar Poe est explorée plus avant, puisqu’une des deux nouvelles est une imitation avouée de Double Assassinat Dans La Rue Morgue.

Les deux romans sont truffés de trouvailles, d’ironie, de détours, leur complexité phrase à phrase est indéniable, mais la vision d’ensemble de ces deux œuvres est d’une simplicité qui confine à l’évidence.

Le Procès se résume en peu de mots : arrêté le jour de ses trente ans, Joseph K. tente de se justifier devant les tribunaux et il est exécuté un an plus tard jour pour jour. Le Château lui aussi est un récit au schéma des plus simples : K. prétend avoir été appelé pour un travail d’arpenteur dans un village mais jamais il ne parvient à se faire intégrer à la vie collective, organisée semble-t-il à partir du château qui domine (peut-être) le village.

La différence entre les deux récits va de soi : dans Le Procès il est question de notre condition d’homme limitée dans le temps, tandis que Le Château expose les difficultés à trouver notre place dans le monde (notre espace). Or, le temps et l’espace sont les deux pôles essentiels de notre vie et l’on serait bien en peine de découvrir d’autres éléments aussi indispensables à notre existence. En bref, la durée de la vie et la place que nous y occupons sont nos préoccupations majeures.

Un détour par la langue d’origine nous permet de confirmer ce constat élémentaire, car Der Prozess, s’il désigne en effet une action en justice avec avocats, juges et tribunaux, est également le terme qui désigne le processus, c’est-à-dire l’écoulement du temps qui nous est alloué. Que Joseph K. soit arrêté puis exécuté lors de ses anniversaires successifs, désigne de façon transposée, romanesque, les dates qui figureront sur notre stèle funéraire, celle – déjà connue – de notre naissance et celle de notre mort. Qu’à trente ans Joseph K. naisse à la vie, est une vérité incontestable du récit : il est « arrêté » ne signifie rien d’autre qu’une prise de conscience de la culpabilité du personnage. De quoi est-il coupable ? De vivre bien sûr ! Un matin, je me lève et tout est différent car je prends conscience vraiment, réellement, totalement, que je suis mortel, qu’un jour je mourrai. Je vivais jusqu’alors dans un rôle tout d’extériorité – mon métier, ma vie affective – et voilà que je me découvre homme, être humain, mortel, et ma mort seule sera mienne, le monde n’en continuera pas moins son jeu et je n’aurai été que cela, seul, être vivant parmi des milliards. Cet être mortel, limité dans le temps qui va me hanter désormais toute ma vie – jamais plus je n’oublierai ce réveil – voilà mon PROCÈS. La culpabilité se résume en une question : je suis condamné à mort, soit, mais quelle faute ai-je commise ? Joseph K. va alors marcher, courir, monter et descendre des escaliers, échanger avec d’autres humains, mais aucun ne sera capable de lui expliquer les raisons de cette fatalité qui a toutes les allures d’une loi naturelle.

Le Château expose avec la même fausse candeur l’autre dimension de notre existence. Das Schloss laisse entendre une sorte de palais, ici décrit vaguement et de loin par le narrateur ; c’est une cité administrative où des fonctionnaires ordonnent, sans esprit de responsabilité et  à l’aide de circulaires énigmatiques (c’est bien ce à quoi nous sommes confrontés lorsque nous avons affaire à l’administration), la vie collective du village en contrebas. Il se peut cependant que le village soit lui aussi une partie du Château, ce qui revient à dire que le village et le château sont une même entité qui se ligue contre l’intrus. Mais revenons aux mots : le titre Schloss est à l’intérieur du participe passé du verbe « schliessen », qui selon la particule associée peut signifier « inclus » (eingeschlossen) ou son contraire « exclu » (ausgeschlossen). Or, « schloss » étant compris à l’intérieur des deux situations antinomiques, ce jeu de mot résume l’histoire du Château qui est précisément celle d’un exclu qui veut être inclus. On constate que K., l’étranger, l’homme d’ailleurs, l’exclu, ne pourra jamais être inclus et c’est là où il est fautif : il veut comprendre, il interroge, il pose des questions. Nous avons un rôle (nous sommes inclus) et nous savons bien qu’il va contre notre intérêt et l’évidence sociale de poser des questions sur ce rôle (« travaille et tais-toi »), jamais nous ne pourrons faire coïncider notre rôle social avec notre personne profonde, d’où les errements et déchirements de K., ce SDF qui veut à la fois être reconnu comme être et qui veut être accepté dans la communauté. On peut être à part entière dans le privé, mais lorsqu’on est inclus dans le travail, il convient d’accepter les codes sans poser aucune question. Tel est notre espace, telle est l’évidence que K. n’admet pas et s’épuisera à contester.

Deux romans, deux questions qui surgissent, brûlantes, éternelles : pourquoi suis-je mortel et pourquoi dois-je avoir un rôle et ne pas être moi tout entier ? Ces deux interrogations valaient deux romans distincts qui prennent au fil des décennies une importance toujours accrue. Phare exceptionnel, Kafka éclaire de ses deux diamants noirs la trouble réalité de nos existences présentes.

L’œuvre

            La révolte couve en creux.

            Les plaies et les bosses des héros sont vécues comme les conséquences normales de leur refus. Ils n’y peuvent rien, ils sont comme ça, définitivement à côté, en marge. Leur révolte est tellement naturelle, si peu consciente, qu’elle éveille chez le lecteur un sourire de compassion qui entre en harmonie avec l’ironie tranquille de l’auteur. La sagesse est à mille lieues de la résignation, elle franchit le ruisseau fangeux du temps de la révolte sociale pour s’étendre à toute notre condition.

            Ses personnages attendent. ‘Il va se passer quelque chose’ : mille fois cette phrase revient, comme un leit-motiv qui mesure le récit. Cette candeur, cette simplicité dénuée d’ambitions est une forme de scandale, car le temps est à l’histoire, à la croyance illusoire en un progrès humain ; à l’instant où les pays se transforment en vastes friches industrielles, Dhôtel marque sa distance. Il ne cède pas pour autant à l’accablant : « C’était mieux avant ». Il se garde bien d’aller vers l’arrière, la plainte n’est pas son fait. Il dépose simplement ses héros dans nos sociétés et toute son affaire consiste à attendre. C’est Godot revisité par le village, car on ne peut rien attendre évidemment des grandes villes, rien ne sortira de nos précipitations, énervements, divertissements, ambitions mondaines ahurissantes d’oubli de soi.

            Le décor du village bouge cependant : dans  Le village pathétique[1] Odile s’engage dans la construction d’un système d’alimentation en eau du village de Vaucelles. Elle est architecte et rien n’est plus naturel que d’aider à concevoir les plans. Mais dès qu’il est question pour elle d’occuper un poste officiel, elle refuse. Et le lecteur, habitué à dire ‘oui’ dès qu’il est question de le mettre en valeur socialement, ne manque pas de s’étonner d’une telle ‘inconséquence’, alors que du point de vue de la nature ouverte et libre – l’histoire commence par la séparation du couple – Odile est au plus près de sa vérité, qui est en fait la vérité dhôtellienne, celle qui exige indépendance et patience. Cette Manon des Sources des pays du nord profite même de sa beauté naturelle pour être plus libre encore. ‘Libre’ ne signifie pas qu’elle couche avec tout le monde – contrairement au mythe désolant d’une pseudo-libération - c’est même l’inverse, elle ne veut rien, d’aucun homme, d’aucune femme, elle attend. Certes, elle s’active, mais elle est là, seule, cherche sa voie, son être pur et qui pour le temps du récit est errance, comme le vent, comme les fleurs. Presque rien.

            Dans le même roman, Julien, le mari dont Odile s’est séparé, est réparateur de bicyclettes. Or, Odile le chasse parce qu’il ne veut pas devenir poète. Julien est alors la même figure : il est utile au village, mais il attend. La coïncidence des destinées de Julien et du Léopold de Des Trottoirs et des Fleurs doit nous alerter. Le refus d’être poète dans des romans qui sont si poétiques, si déconcertants, ne peut laisser le lecteur indifférent. On nous offre en toute ironie un texte qui raconte l’histoire d’hommes qui ne veulent pas écrire et qui attendent. Mais qu’attendent-ils ?

            En fait, la main qui écrit le texte ne quitte jamais le moment où elle écrit. L’attente est celle-là même de l’écrivain qui a lancé ses personnages dans un monde conventionnel pour les voir se déployer comme des fleurs. Car à la fin de chaque aventure, quelque roman que l’on lise, l’émerveillement se fait, le miracle qu’on attendait surgit inexorablement dans les dernières pages. Que se passe-t-il alors du côté de l’écrivain ? L’œuvre s’achève, tout simplement. Nous avons erré avec les héros, avec l’auteur, et nous voilà récompensés de notre attente. Un des plus beaux exemples est sans doute le chant de Lydie qui clôt Vaux Étranges[2] ; car le matériau est alors poésie pure dans le village définitivement oublié. Le prénom fait allusion au mode lydien bien connu des musiciens, mais la pureté de la voix qui chante pour presque rien est si proche du conteur qu’on se dit que c’est là ce qu’il cherche, et qu’il le trouve avec nous dans un instant étonnant où l’on a l’impression que l’on est avec lui en train d’écrire la fin du texte. Les parhélies qui surgissent dans la dernière page de Des Trottoirs et des Fleurs sont l’équivalent visuel de cette même découverte commune.

            Chaque histoire contée est alors à elle-même le récit de sa lecture et de son écriture ainsi qu’on le voit( !) bien dans la nouvelle intitulée Pierre Marceau[3] où le héros devient aveugle et découvre le monde. On nous permettra d’évoquer cette scène étonnante où Pierre Marceau reconnaît son pays au toucher des plantes, du bout des doigts, du fond de sa nuit. Quelques années plus tard, André Dhôtel reprend la même scène dans Les Chemins du long voyage[4] : « Il (Colligant) reconnut au toucher les petites masses globuleuses des sanguisorbes. […] Il crut, pendant un instant, malgré les ténèbres, voir avec netteté le rouge des sanguisorbes, plus obscur encore que la nuit. » La nuit, la cécité sont ici à l’image de notre propre aveuglement, lorsque nous tenons le livre et que le monde a disparu. C’est alors, pour le lecteur du livre comme pour l’auteur du texte, que l’on voit le mieux les choses de l’univers.

            L’aveuglement, l’attente, la recherche du pays, ce sont autant de noms différents qui désignent le romancier-poète contemporain dans un monde défait du transcendant et où le poète est à lui-même sa norme. Comme Léopold ou Gaspard, l’écrivain ne sait pas où est son lieu, son métier, son œuvre ; il est hors monde, puisque tant que l’œuvre n’est pas faite, il n’a aucun statut, et une fois faite, l’œuvre emporte plus loin ses émerveillements et l’auteur se doit de recommencer la même histoire de celui qui ne sait pas, attend, avance aveuglément, pour que son identité se réaffirme. C’est l’attente de l’œuvre qui est ainsi régulièrement mise en scène.

            Le Pays où l’on n’arrive jamais[5] a pour solution un livre d’enfant dans lequel des feuilles d’arbre séchées, cueillies soigneusement par la mère dans chaque pays traversé, figurent tous les pays, c’est-à-dire n’importe où, ou plutôt partout, en tous lieux. Il apparaît alors que le récit d’André Dhôtel est un récit sur l’écriture du récit, un livre sur le livre qui creuse des abîmes d’interrogations essentielles. La ruse consiste à présenter le tout comme une histoire d’enfants, ce que notre France vaniteuse interprète immédiatement comme un récit pour les enfants, alors qu’on voit bien que c’est toute l’attitude du poète conteur qui est mise en perspective. Le livre aux feuilles est l’arbre de vie, l’œuvre d’existence dont les poètes rêvent : ce non-lieu de tous les lieux est celui de poésie, l’endroit précis où les feuilles du livre caressent les feuilles des arbres, et qui nous rappelle notre première sensation, lorsque nous l’avons lu dans la prairie et que nous n’avons pu faire de différence entre le livre et la nature qui nous entourait.

            Le récit des aventures de Gaspard et d’Hélène, la recherche du pays, c’est un peu l’attente d’Orphée, le long détour insouciant et soucieux de l’œuvre qui se cherche et se trouve, puis est abandonnée, – il faut bien finir – pour être reprise dans d’autres récits. Maurice Blanchot affirme[6] ainsi que « l’on ne peut faire œuvre que si l’expérience démesurée de la profondeur… n’est pas poursuivie pour elle-même. La profondeur ne se livre pas en face, elle ne se révèle qu’en se dissimulant dans l’œuvre. » L’insouciance anxieuse de Gaspard est la plume d’André Dhôtel explorant les possibilités de son récit.

            Les abrutis, les rêveurs, les maladroits sont dans leur attente hors du monde comme l’écrivain qui, hanté par son récit, se voit bousculé dans la rue ou célébré à distance. Il n’est pas d’ici. Mais le ton dhôtellien n’a pas ce sérieux que nous lui prêtons et l’auteur se garde bien d’attirer l’attention sur ce secret étrange de l’écrivain au travail. À l’inverse de la plupart de ses contemporains, il n’appuie jamais sur ces étais trop voyants qui auraient pu le classer parmi les très grands écrivains ‘critiques’ de son temps. Il est ainsi bien plus élégant, s’ingéniant à présenter des héros incultes, idiots, gaffeurs ou qui refusent de devenir poètes.

            Ironie légère, fausse candeur, allegro mozartien pour chanter l’insouciance qui suit l’impatience de vivre, et la dépasse, formant une heureuse transparence qui berne le lecteur trop pressé. À la profondeur grecque très éprouvée, André Dhôtel mêle une malice ardennaise si l’on veut, paysanne peut-être, ruse en bref, qui est d’emblée consciente, avant même d’avoir commencé à conter, que nature et culture c’est tout un.

                                                                                  Raymond Prunier.

[2] André Dhôtel : Vaux Étranges, Gallimard, 1983.

[3] André Dhôtel : Pierre Marceau, revue Mesures 1940, 6^ème année, N° 2, pp. 25-39. Ce court récit a été réédité en 1993 aux Éditions ‘Mont Analogue’.  

[4] André Dhôtel : Les chemins du long Voyage, Gallimard 1949. Éditions ‘Folio’ N° 1540, 1984. C’est à cette dernière édition que nous empruntons notre citation, pp. 122-123.

[5] André Dhôtel : Le Pays où l’on n’arrive jamais, Pierre Horay éd., 1955. Éditions ‘J’ai lu’, 1959.

[6] Maurice Blanchot :  L’espace littéraire : « Le regard d’Orphée », Idées, Gallimard, 1955, p. 228.

Cancan

La grande école officielle bannit le trivial. Il faut admirer les hommes, les écrivains et oublier les mégères et les orties. A. Dhôtel n’est pas de cet avis. Il le dit haut et clair : rien de plus intéressant que le cancan, ce « hors littérature . » Et ce ‘hors littérature’ ne s’explique que par la vision déformée des valeurs d’une école, d’une culture qui entretient une vénération à vrai dire ridicule pour ce qu’elle nomme des ‘auteurs’, des ‘œuvres’, qui vont nous délivrer la vérité, oubliant le plaisir simple de lire, l’attente, l’écoute du monde, en bref ce qui fait l’essentiel des préoccupations du poète. « On traite les écrivains comme des gens qui sont des maîtres à penser, qui ont des idées. Moi, je n’en ai pas d’idées . »
 Les romans d’André Dhôtel sont autant de chemins. « Les cancans sont très proches de la poésie  », ils ornent notre route, ils rôdent au fond du langage, ils sont la vraie langue du monde. Issus de la rencontre de l’imaginaire et d’un réel forcément frustrant, ils donnent du grain à moudre au silence intérieur. Ce feuilleton déferlant de mots touche au vif de notre expérience. C’est une langue nue, déshabillée des raisons et attifée de tout ce qui tombe sous la main. Cette invention du langage est très proche du roman où, de Cervantès à Kafka , le récit fabuleux vient hanter nos rêves d’une autre vie. Et puisque nous citons Kafka, on voudra bien considérer que Le Château  n’est rien d’autre qu’un récit presque entièrement constitué de ragots. Non que nous ayons besoin de Kafka pour justifier l’excellence du projet dhôtellien, mais pour rappeler cette évidence que le grand roman emprunte toujours au colportage des bruits qui façonnent l’imaginaire et s’installent ainsi au plus profond de ce qui fait nos goûts, nos couleurs et la joie d’exister.
 La haine, la jalousie, l’amour, la mort, la joie maligne s’y disputent la place mais il nous faut revenir à cette autre évidence : ce fut notre première langue. Et c’est pour cette raison qu’André Dhôtel la nomme poésie, la laisse déferler dans ses romans ; puisqu’un récit n’est après tout qu’une affaire de langage, autant aller à l’origine. De plus le cancan est un peu à la mesure de ce que Levi-Strauss dit du bricolage religieux  : on prend ce qui vient, ce qui est là, on brode, on invente, on fabule. Par ailleurs, c’est la définition même du romancier… et c’est à cet endroit qu’André Dhôtel une fois de plus ironise tranquillement, suggérant une sorte de modeste : « Oh, moi, vous savez… »
 Mais il faut refaire l’histoire. C’est une réflexion de bistrot telle que Dhôtel eût aimé qu’on l’évoque. Disons en bref qu’au XXème siècle  l’homme décolle vraiment de la nature, opération dont le romantisme avait signé la lente mais sûre disparition dans un soleil forcément couchant, nostalgique. En rivant ses personnages à la prose des jours, en les poussant au cœur du cancan, il fait resurgir des affaires que le siècle technique, scientifique, précis (il y a même des sciences ‘humaines’) s’efforce artificiellement d’étouffer : nous sommes dans la nature, nous ne sommes que ce petit pays perdu dans le poudroiement des galaxies, et par ailleurs, quoi de plus respectable qu’un buisson de genévriers ? Alors, quelle sera notre langue ? Le cancan apparaît comme l’endroit langagier où deux mondes se touchent : le quotidien et le rêve. Rien de plus riche, en effet, pour qui sait que la poésie est précisément le lieu, ce non-lieu bien plutôt, où la vie et l’imaginaire se font des mines.
 Le cancan est la première strate du langage, langue maternelle qui fait grandir les tout-petits et les amène à la découverte du monde. Son caractère répétitif permet à l’esprit en développement d’assurer ses prises sur la réalité. Et parler du temps qu’il fait, des histoires familiales, reprendre les préjugés, c’est entrer officieusement, par la petite porte, dans la grande affaire du monde qui plus tard s’efforcera d’émonder, de rationaliser, d’élargir, pour déboucher un jour peut-être sur la philosophie ou la politique. L’anti humaniste et philosophe Dhôtel semble ici nous rappeler que c’est au village que le langage fait ses gammes (on voudra bien considérer que le village n’est qu’une métaphore du petit monde qui entoura nos rêves d’enfant), et il met le doigt sur les bases de la pensée, sans juger, avec même une forme d’admiration que notre siècle critique a cru bon de dénigrer. Cette critique est une grande sottise, évidemment, car il est très absurde de s’obséder des idées qui font le monde, alors que l’on voit bien qu’elles sont nées au village, dans les passions oubliées de l’enfance et s’abîment en massacres à force de ne pouvoir s’incarner. Et là nos cancanières sont autrement plus fines que les penseurs qui firent les beaux soirs qui devaient amener les lendemains qui chantent, car elles racontaient la même histoire, simplement elles n’y croyaient pas tout à fait et en restaient au niveau innocent du langage murmuré dans le frissonnement des villages perdus, au lieu de la (l’histoire) crier comme le firent tant d’hommes sur la place publique jusqu’à ce que mort s’ensuive. Trouble bruit des rêves qui demanderait plutôt à être protégé que proclamé. Dhôtel garde précieusement dans le creux de ses mains la flamme primitive du cancan, comme si elle devait resservir un jour. Étranges histoires.

           Réfractaire à l’histoire de son temps, André Dhôtel apparaît comme un romancier fantastique, simplement parce que ses personnages n’épousent pas les modes de vie communs et s’attachent à guetter un miracle. À l’inverse de ses contemporains, l’auteur échappe aux rêves historiques du XXème siècle et déploie ses récits sur les marges, dans des villages probables où des êtres inadaptés demeurent au plus près de la condition naturelle des hommes. Le miracle est alors l’équivalent du bonheur où l’homme ne devient homme que parce qu’il renonce à l’humanisme pour le profit d’une appartenance plus fondamentale à la nature. Chemin faisant, les histoires s’épanouissent sous la dictée d’une imagination qui cherche l’œuvre et produit le miracle attendu.
 L’abondante suite des romans d’André Dhôtel fait ainsi la part belle à des fictions, qui sont certes des œuvres de langage, mais qui s’efforcent de se fondre mystérieusement dans la production d’une nature inépuisable.

Description
 Contrairement à la plupart des romanciers, André Dhôtel place la description au centre de l’action. La lecture d’un de ses romans en pleine prairie, au creux des bois, nous amène le plus souvent à n’établir aucune différence entre ce qui nous est conté et l’environnement immédiat dans lequel nous le lisons. On dirait que les marges de ses textes sont mordues par la touffe d’herbe qui vient frôler les bords du livre et voici que de proche en proche, texte et bois, lignes et sillons, se retrouvent en harmonie spontanée, et le ciel même qui nous éclaire à l’instant vient se refléter au creux des mains qui tiennent le livre. L’expérience est étrange, mais on sent que l’on est à cet instant sur l’épicentre de ses tremblements écrits. C’est alors que rien n’arrête plus mon esprit, je le perds, je le livre, je le donne à Léopold, à Gaspard, à Clémence, à Julien, à Lydie, à toute cette constellation de prénoms qui s’enfoncent dans ma généalogie rêvée, semblent un moment m’ôter le ciel pour me le rendre plus frais, plus pur.
 Un extrait de Des Trottoirs et des Fleurs  peut nous aider à comprendre ce phénomène ; Léopold et Cyrille visitent ‘les Pleux’ pour la première fois : « Les bois et les taillis buissonneux avaient ce soir-là, au-dessus de la plaine, une nouvelle splendeur. Les deux amis y étaient entrés vers le haut de la route et découvrirent d’abord une friche de genévriers. C’était gris et bleu sous le soleil. De hautes graminées desséchées, d’invraisemblables fleurs de loin en loin, fragiles comme des paroles perdues. Quelques oiseaux s’envolèrent dans un grand silence. Les oiseaux et le silence c’est vraiment une affaire importante à remarquer. »
 Rien n’est arbitraire. Comme tous les personnages de Dhôtel, les deux amis sont en difficulté d’intégration, et la description de ce lieu qui va jouer par la suite un rôle clef, évoque à merveille la situation réelle de leur esprit. Le paysage est un état d’âme. Les sept phrases peuvent se lire ainsi : ils admirent, ils marchent, ils s’enchantent, ils sont déséquilibrés, ils acceptent, ils se donnent raison. Et tout le récit oscille autour de ce silence qui leur donne raison : oui, ils ont raison de ne pas vouloir être artistes, d’être des ‘abrutis’ (le mot revient plusieurs fois), d’être hors du monde, c’est-à-dire aux yeux du romancier révoltés dans la vraie vie, celle qui dit ‘non’ au social préconstruit et tente d’ouvrir la porte à la liberté et au plaisir d’exister.
 On peut s’attarder sur la présence des genévriers (il aurait pu citer n’importe quel nom d’arbuste), qui ont été choisis pour leur son, syllabes roulantes qui évoquent avec les sept autres ‘r’ de la même phrase, l’avancée frissonnante des héros au cœur de la nature. Mais, curieusement, comme un parfum, on en perçoit soudain la mélancolique incertitude, appuyée plus loin par le « gris et bleu », et reprise encore par les « fleurs de loin en loin » qui dessinent des espérances dont l’auteur nous prévient dans la même phrase qu’elles sont « fragiles comme des paroles perdues. » Très étrange description, où les buissons, les fleurs, les oiseaux ne quittent jamais le lieu du silence, alors que pour nous lecteurs, il n’est question tout compte fait que de langage. On aime alors ces ‘abrutis’ qui savent mieux que quiconque sentir le souffle de la nature et surtout son silence. On sent par ailleurs que Dhôtel abandonne volontairement toute précision sur la personne qui ‘voit’ ces choses, ‘entend’ ce silence, en bref l’auteur brouille les points de vue : la description est-elle vue par les héros ou par le narrateur ? Peu importe. Cette confusion permet à la nature de prendre toute la place, informant dans le même temps sur l’état d’esprit des visiteurs, tandis que l’auteur dessine en sous-main la destinée incertaine des héros pour piquer la curiosité du lecteur.
 La description (qui n’est habituellement qu’un creux du récit où l’auteur fait des effets dans le vide pour le seul profit d’une pause – on ne peut avancer toujours dans le fil de l’histoire -) élargit le propos d’André Dhôtel, elle l’ancre profondément dans l’évidence d’une vie liée à la nature, désignant indirectement l’appartenance à l’humanité comme un cas particulier de notre présence dans l’univers. Le romancier déteste l’humanisme de son temps, de même qu’il évite le dialogue romantique avec la nature, où les rochers et les fleurs ne sont là que pour mettre en valeur la solitude de l’homme. En un recul fabuleux, sorte de zoom arrière, il replace l’homme à sa juste place de membre d’un monde qui le dépasse largement, le déborde de tous côtés, rejoignant une vision panthéiste antique qu’il agrémente à la mode toute fugitive de notre temps. La ruse du conteur éclate dans la dernière phrase de notre extrait : « Les oiseaux et le silence c’est vraiment une affaire importante à remarquer. » Si le style n’était pas familier, cette notation pourrait avoir des allures de sentence. Mais André Dhôtel aplatit la forme pour la faire rouler dans le flot des phrases comme pour nous dire : « Vous savez, la pensée humaine, mon dieu, mais ce n’est pas plus important que la ‘friche de genévriers’. Regardons les choses telles qu’elles se présentent. Un point c’est tout. »
 Cette contestation radicale de l’humanité se fait en douceur, en fausse candeur, et commente le bien fondé des agissements ou plutôt du refus des deux protagonistes. Une attente se crée comme dans toute description, mais c’est l’attente justement qui est l’existence même, la raison d’être des héros. Attendre, par ailleurs, ce n’est pas ne rien faire, et les personnages de Dhôtel agissent, simplement ils n’entrent pas dans la vie toute faite, ils grandissent, ils vieillissent comme le font les fleurs, là où ils sont, attendant le moment où la révélation de leur être se fera, naturellement.
 On mesure la distance qui sépare un tel point de vue de ses contemporains tout brûlants de se perdre dans les actions et les idées du temps au cœur des cités populeuses. L’ambition est retournée comme un doigt de gant, elle désigne la nature comme l’élément premier, silencieux et mouvant, en bref : « les oiseaux et le silence. »

- Vous disiez ?
- Je disais : les appels des chats…
- Oui, les appels…
- Vous les entendez ?
- Oui, oui… et alors ?
- On dirait…
- Oui, on dirait…
- Des bébés..
- Oui, je sais, des bébés qui pleurent.
- Et alors ?
- Eh bien, comment dire… euh, en plein hiver, c’est troublant.
- Ah, et qu’est-ce qui est troublant ?
- Eh bien que ça vienne comme ça…
- Soyez plus précis, c’est agaçant à la fin !
- Six semaines après le début de l’hiver, vous ne trouvez pas ça étrange ?
- Non !
- Ah bon. Moi, si. On est en plein hiver et des signes d’une autre saison se manifestent là…
- C’est la chandeleur !
- Mais vous n’entendez pas l’espoir ?
- Euh, si, bien sûr !
- Ah bon. Donc juste après la glace, la neige, tout à coup, les chats !
- Et qu’ont-ils donc de si étonnant ?
- Ils sont l’espoir, le chant, non, pardon, l’espérance du chant. Pas encore le chant.
- Et alors ?
- Eh bien l’espérance du chant est plus belle que le chant.
- Expliquez-vous !
- Après, nous allons avoir un tel raffut, un tel tohu-bohu, que l’espérance de la vie est plus belle que la vie.
- Comme un bébé !
- Oui, après ils vont être adultes, mais là, à l’instant, quelle magnifique espérance !
- Enfin pour les parents, c’est une inquiétude.
- Non, pas pour les vrais parents. Ceux qui croient à la vie.
- Je les vois plutôt agacés d’entendre pleurer leurs enfants…
- Vous vous trompez ! Ils espèrent. C’est le meilleur moment.
- Revenons à l’hiver. Il se peut qu’il neige encore. Rien n’est joué.
- Nous aurons la glace en effet, mais quelque chose s’anime, on entend entre les roucoulements des tourterelles, comme un silence neuf. C’est le meilleur moment, vous dis-je.
- Le meilleur moment ?
- Oui, ce chant dit une attente si belle que jamais dans l’année nous n’aurons pareille fête.
- Vous voulez rire ! Mai et juillet, quelle joie !
- Pas du tout. Ce tintamarre de la belle saison est aveuglement.
- Surdité plutôt…
- Si vous voulez. Mais nous sommes avant. Tout l’espoir est ramassé dans ce temps heureux où les silences sont gros de notre vitalité.
- Vous préférez ce temps ?
- Oui. Rien de plus enivrant que cette absence de bruit constant. C’est comme une prière.
- Vous me faites sourire.
- Un futur non encore devenu, tout entier ramassé dans ces appels, puis le silence qui suit.
- Qu’a-t-il ce silence ?
- Il est pur. Ses harmoniques blanches résonnent en nous. La neige récente nous invite à rêver davantage. C’est un creusement fragile et doux.
- Je préfère le printemps et ses matins clairs.
- Vous ne comprenez rien à l’hiver. Cette page blanche.
- Vous aimez le paradoxe.
- Non, j’aime l’espoir. Pendant le réveil de la nature nous allons être absents à nous-mêmes. Là, dans le glacé encore probable, ces appels nous conduisent au plein cœur de notre vie.
- Parce que la vie est attente ?
- Oui. Les appels des chats sont nôtres. Le corps nous le dit. Attendons.
- Attendons, si vous voulez.

Je reconnais volontiers qu’il est curieux d’aimer la solitude et le silence. Tout nous pousse au contraire : la rue, les bavardages et vacations qui tout compte fait nous répètent les considérations oiseuses entendues au présent ici ou là à la radio ou à la télé. Je pense aussi  à ces musiques rythmées absurdement toujours de la même manière (systole diastole) et qui envahissent l’intérieur des crânes de nos contemporains qui, seuls, dans le bus ou dans le train, s’exaspèrent à reprendre mille fois des enfantillages qui demain auront vécu moins que les roses. J’entends de loin le grincement rythmé, le grésillement syncopé de ces petites musiques qui ne mangent pas de pain, je m’étonne que l’on s’abandonne ainsi en ces instants qui peuvent durer une vie entière à une massive conception de l’obéissance (ouïr et obéir sont un même verbe) alors que ces personnes interrogées séparément diraient à peu près : « J’écoute ce que je veux ! » Ils n’imaginent même pas vivre sans écouter constamment ces mièvreries formatées. Je souligne à gros traits ce qui m’apparaît comme une étrangeté, mais grand bien leur fasse s’ils y trouvent leur bonheur. De même que je serais bien mal venu de dire à celui qui va prier que dieu n’existe pas. De même qu’il ne viendrait à l’idée de personne de reprocher à toutes ces jambes ( !) de porter le même type de pantalon bleuâtre ou gris ; ils nous le feraient également à la liberté : « Je porte ce que je veux ! »
Je reviens au silence ; il est condition de mon bien-être, sans lui je ne saurais écrire un mot. Page blanche de mon temps, il sort de lui quantité de mots auxquels je n’aurais pas songé si je ne m’étais mis en état de réceptivité ouverte. La difficulté est qu’une telle écoute du blanc fragilise; on se donne à l’ouvert sans savoir ce qui viendra. Le résultat est provisoirement réconfortant : c’était ce que j’avais à l’esprit sauf que je n’avais justement rien à l’esprit. C’est même ce silence, cette absence qui ont fait monter ce que je lis plus tard avec stupéfaction et rétrospectivement je me dis que cela ressemble en effet à mes petites lucidités furtives qui rôdent au bord de ma conscience. Il reste que l’art de se fragiliser est en contradiction totale avec notre temps qui veut que nous soyons toujours en forme énergiques et dynamiques : pourquoi ces mots me font-ils sourire ? Quel jugement négatif se cache là derrière ?
Rien, aucun, n’écoutez pas.