Cet apologue ou cette légende, peu importe la nature du texte, a déjà fait l’objet de deux (1, 2 )interventions dans ce blog. La persistance de ce texte dans ma mémoire – je l’ai lu il y a cinquante ans pour la première fois – m’amène à revenir encore de manière claire et simple sur le fond de l’affaire.
La Loi n’est rien d’autre que les conventions, codes et lois qui régissent une société. Lorsqu’un être humain est au monde, son destin est de se déployer dans la société. De deux choses l’une : soit il accepte la société telle qu’elle est, entre dans la Loi sans se poser de questions et devient un rouage du fonctionnement social, soit il se révolte contre la Loi, considérée comme le fonctionnement social qui fait obstacle à la liberté de l’individu.
Kafka réfléchit sur les rapports que la Loi entretient avec l’individu, incarné ici par l’homme de la campagne. Ce dernier sert de contre exemple : il représente ce qu’il ne faut pas faire. Habituellement, on n’attend pas devant la Loi, on entre et on n’interroge aucun gardien de porte. On passe le seuil pour tenter de s’affirmer dans la Loi. La Loi n’attend rien de l’homme de la campagne ; avec ou sans lui la société fonctionnerait pareillement ; lui, il a son entrée (fixée par le temps de sa vie – cf.le Procès- , l’espace dans lequel il vit – cf.le Château) et il doit emprunter ce passage pour affirmer sa présence, assumer ce que l’on appelait autrefois son destin.
Alors pourquoi n’entre-t-il pas dans la Loi ? Il a peur. Il est cet homme moderne du monde industriel, forcément de la campagne (la vie rurale a toujours été le monde réel qui le précédait), qui redoute d’être pris dans un réseau social antérieur à lui, de ne pouvoir affirmer sa liberté et d’être écrasé par le rouleau compresseur de la totalité du monde existant. Il craint de ne pouvoir, dans le maigre temps de sa vie, devenir entièrement ce qu’il est. Le problème semble abstrait, il est au contraire très concret : il est à cet endroit précis du recul qui nous saisit lorsque l’on doit se rendre dans une administration où l’on doit justifier de son identité, exposer son « problème » ou la nature de sa demande. L’homme de la campagne voudrait être pris par le gardien dans son entier, comme il l’était au village, où il était connu de tous et n’avait pas besoin de justifier sa présence.
Kafka est cet homme de la campagne : comme écrivain, il prend distance pour comprendre le monde et il est déjà à cet instant « hors la Loi » ; mais il en va de même de chaque être humain qui ne veut pas se perdre dans le social, dans la masse humaine, et qui exige d’avoir des garanties pour pouvoir s’épanouir librement. Il veut deux choses contradictoires : être libre et être dans la société à part entière. Il a peur de se perdre ; donc il attend.
L’action de l’apologue n’avance pas ; l’homme de la campagne vit et meurt ; il subit l’écoulement du temps et rien d’autre ne passe que le temps de sa vie. Il n’agit pas. Dans les légendes et apologues divers le héros traverse des épreuves pour s’affirmer ; romans et épopées de la tradition décrivent des actions successives où l’homme part puis revient « barbu et rauque » : il a vécu, il a appris et il s’est enrichit d’une expérience qui fait de lui précisément un héros. Avec l’homme de la campagne on a affaire à un anti-héros parfait. Il s’assied, il attend. Il n’ose pas, il a peur, on n’insistera jamais assez sur ce trait étonnant, terreur foncière, ahurissement passif d’un homme qui détruit sa liberté d’entreprendre et stoppe le déploiement de sa destinée.
Décrire ce qui se passe ainsi, ou plutôt ce qui ne se passe pas, c’est donner un sens tragique à cette expérience. Or, il se trouve que Kafka ne l’entendait pas sur ce ton, il voit les choses avec humour, se moque, on l’a vu, des récits traditionnels et même de la sagesse qui invite à « faire sa vie ». On sourit par exemple lorsque, le gâtisme approchant, l’homme de la campagne implore les puces de la fourrure du gardien. Dès le début l’humour noir de l’auteur nous invite à ne pas prendre cette leçon de sagesse, cet apologue, pour argent comptant : un homme de la campagne demande à entrer dans la Loi. Le lecteur avisé voit d’emblée que cette demande est ridicule. Il est engagé dans la vie depuis sa naissance, qu’a-t-il besoin de demander ? C’est une question qui ne se pose pas. Et pourtant (paradoxe) c’est une question qui se pose : la conscience, cette spécificité humaine, nous amène à nous interroger. Dans quoi vais-je m’embarquer ?, songe-t-on lorsqu’on prend une décision.
Le gardien de la porte provoque notre hésitation, suscite notre indécision, nous prévient de façon neutre mais bienveillante que des dangers nous attendent. Chaque décision est hantée de scrupules dont l’auteur s’amuse, ne s’excluant pas lui-même de ce mouvement. Le gardien de la porte est le surmoi (imagination) qui se dépeint par avance les dangers que l’on va devoir affronter. Ce n’est pas ironie ni moquerie. L’humour est une forme de compassion qui touche tous les êtres. S’ils pensent, ils sont perdus, condamnés à l’attente, s’ils ne pensent pas, ils deviennent l’équivalent des animaux dépourvus de conscience. Double contrainte, insoluble contradiction de l’existence.
Kafka est un révolté qui a fréquenté les cercles anarchistes à l’époque de l’écriture de l’apologue. Sa révolte est totale, métaphysique et politique ; il ne se fait cependant aucune illusion sur la résolution du conflit qu’il décrit entre l’individu et la Loi. Il est bien au-delà d’une solution ! Cette réussite parfaite dont il était fier, lisant volontiers l’apologue à ses proches, ne me quitte jamais ; je le réveille à la moindre occasion concrète dans la vie de tous les jours pour surmonter l’impression d’engloutissement dans un monde dénué de sens.
Je n’ai volontairement cité aucune référence. Véritable mythe du monde moderne, ce texte cardinal a suscité des milliers d’interprétations divergentes, Kafka n’étant pas le dernier puisqu’il s’interprète lui-même dans le cours du Procès ! Son texte parodie les textes sacrés des religions, essentiellement ici le Talmud, mais on peut songer aussi bien aux innombrables apologues des sages bouddhistes qu’aux récits hassidiques. On retiendra que la froideur désespérée est constamment compensée par un humour personnel souvent crypté mais d’autant plus éblouissant. Peu d’écrivains ont décrit notre existence avec une telle concision et chaque jour qui passe apporte à son propos une confirmation stupéfiante. Seule la littérature a ce pouvoir de décrire pour toujours (le texte a bientôt cent ans !) la raison primordiale de notre difficulté d’être.
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Ce texte apparemment anecdotique n’est presque jamais mentionné lorsqu’on évoque les œuvres de l’écrivain. Je l’ai traduit avec grand plaisir pour les « Œuvres Ouvertes » de Laurent Margantin lorsqu’il a pris l’heureuse initiative de traduire la prose de Kleist afin de célébrer – c’était en 2011 – les deux cents ans de la disparition de l’auteur ; il me semble intéressant de le reprendre dans ce blog, d’autant que j’ai déjà fait paraître ici une traduction de Kleist : « Sur le Théâtre de Marionnettes », œuvre d’une autre ampleur et qui a suscité mille interprétations. Je me garderai pour l’instant de tout commentaire sur ce dernier texte (je le ferai prochainement), mais si je l’évoque c’est que le « Théâtre de Marionnettes » est à quelques jours près le contemporain de cette « Note Géographique » (tous deux sont de décembre 1810).
La caractéristique unique de Kleist est son enchâssement stylistique à la fois précis, rigoureux et rêveur, dérive lente et rapide pourtant, qui entraîne le lecteur dans des lieux improbables à l’aide de ce que nous prenons pour des mots – c’est bien sûr le cas ! – et qui est pourtant autre chose, une force nous guide, élan inimitable ( Kafka, fasciné, ne peut s’empêcher de penser à lui lorsqu’il écrit la première phrase du « Procès »), un ton féroce, droit, qui semble neutre et pourtant, à l’antique, ne cesse d’avancer vers l’inéluctable, imitant en cela l’allure de nos destins. Que l’on relise n’importe quelle nouvelle de l’auteur, on se sent immédiatement emporté ailleurs, happé dès l’attaque ; ce n’est chez lui que rupture, lire est aventure immédiate, et surtout, la complexité du réel rêvé apparaît aussitôt au lecteur fasciné. Kleist s’empare sans ménagement de notre imaginaire, il nous susurre de gorge à gorge l’essentiel dès le début et il n’est plus question de le lâcher, notre esprit subjugué suit de bon gré ce flot incroyable d’histoires toutes plus folles les unes que les autres : j’entends ici tout à coup non seulement les nouvelles mais aussi les pièces qui sont à l’imaginaire des prises qui ne lâchent pas leurs proies, vives morsures au plein du rêve dont la dévoration de Penthésilée est l’image la plus spectaculaire. Je n’ignore pas que nous goûtons à ce fruit fort tous les jours avec la télévision et ses images pressantes, mais justement, l’œuvre de Kleist est monument de langage, notre imaginaire est encore davantage sollicité, or cet auteur est de ceux qui s’approchent au plus près de nos cauchemars, de nos rêves, car sa violence, son balancement entre la matière et le divin, sa recherche de la grâce est à tout prendre sans doute notre souhait le plus enfoui. Son style n’est pas la surface d’un fond qui resterait à découvrir, son style est une présence, un corps qui bouge sous nos yeux, une imagination qui se meut non pas devant nous mais au-dedans de nous si nous voulons bien faire l’effort de nous absenter un moment de la présence aux autres et demeurer tels que nous sommes, fragiles, isolés, mortels.
Il n’existe pas d’autre texte de Kleist qui décrive de manière aussi précise un lieu géographique et un temps où histoire et politique s’entrecroisent en si peu de pages avec une telle virtuosité. On admirera une fois encore la première phrase de ce texte apparemment banal où tout est dit, où tout commence.
Mais je vois bien que le contexte manque ; plantons le décor : nous sommes le 4 décembre 1810, l’article paraît dans les Berliner Abendblätter dont Kleist est le rédacteur en chef depuis octobre. Il s’agit d’un quotidien qui paraît jusqu’en mars 1811 (le poète se suicide en novembre de la même année) ; ces ‘feuilles du soir de Berlin’, c’est son œuvre ; parfois, certains jours, il en est le seul et unique rédacteur. Pourtant l’entreprise suscite beaucoup d’émotions dans le milieu littéraire car Kleist s’attaque aux traditions théâtrales de son temps tout en y mêlant quantité d’anecdotes puisées aussi bien dans les faits divers que dans le passé culturel. Il veut faire un quotidien divertissant ( voir la remarque appuyée dans le texte même de la « Note Géographique »), et populaire, à des fins d’édification du peuple allemand. C’est que le contexte général est à la guerre. Napoléon occupe la Prusse, les censeurs sont à Berlin et Kleist s’efforce de faire vivre sa fragile barque de papier le plus longtemps possible. Il ruse sans cesse.
Cette Note est ainsi une description qui se veut objective de la situation de l’île d’Helgoland (au large la Mer du Nord ; Hambourg et Brême sont les ports les plus proches). Plaque tournante des relations commerciales entre l’Angleterre et la Prusse, elle est menacée dans sa survie économique par le blocus continental imposé par Napoléon (1806). De place forte des anglais, la voilà devenue interdite de tout commerce. La Note est donc un texte dirigé contre la tyrannie napoléonienne mais elle contourne la censure en se présentant comme une description géographique et en ne citant pas explicitement les raisons de la misère à laquelle l’île est exposée à brève échéance.
On pourrait songer qu’il s’agit d’un banal texte de propagande anti française habilement déguisé sous des considérations géographiques fort intéressantes, mais au fond relativement locales. Il n’en est rien. Avec Kleist la moindre petite prose prend une ampleur hors du commun ; le ton est constamment tenu à une hauteur de vue universelle, tous les détails sont émouvants, insistant sur la fragilité, la richesse et la pauvreté qui guettent, et l’on se dit tout à coup que l’île dans son dénuement et sa richesse instable, son seul arbre, son unique point d’eau potable, en pleine mer du nord, est sans doute aussi une image cryptée de son auteur et plus généralement de l’être humain. C’est que, lisant Kleist, nous ne pouvons jamais nous défaire du coup de pistolet de novembre 1811, et donc de nous, avec notre destinée si fragile, tellement exposée . L’île idéale, l’île libre et riche qui devient pauvre parce que la politique du temps le veut… le destin pèse, quelque chose émeut au-delà des considérations géographiques, l’île se fait petite, écrasée d’êtres, d’autres, affreusement isolée dans un monde qui dépasse la volonté humaine. On admire ce passage par exemple où l’auteur évoque « la place pour faire passer un cercueil », ou plus loin dans l’unique dernière phrase cette succession de « que » dont le lecteur hors d’haleine se demande si les misères vont finir. C’est notre existence parfois aux instants de déshérence : la gorge nous fait défaut et le mûrier est le seul lieu où la nature hospitalière est encore envisageable. On a affaire à un texte de propagande ; le ton de revendication se cache sous l’accumulation de réalités successives et une ironie de haute volée flotte par delà pour défendre des droits à une forme de survie.
Texte de Kleist :
« Il y a quelque temps, on a pu lire dans les journaux que l’Île d’Helgoland , qui fait face aux embouchures de trois fleuves – la Weser, l’Elbe et l’Eider – est devenue, grâce à sa situation exceptionnelle, une plaque tournante de la contrebande entre l’Angleterre et le continent (jusqu’aux derniers décrets de la France impériale) ; on y aurait accumulé près de 20 millions de livres de marchandises coloniales et de produits anglais. Lorsqu’on songe au nombre de gens nécessaires au fonctionnement d’une entreprise aussi considérable – que l’on peut qualifier de gigantesque – qui sont rassemblés dans cet espace, on voit tout l’intérêt que peuvent avoir des informations sur la géographie physique de cette île, telles qu’elles ont paru récemment dans la Revue du Divertissement Pour Tous : par son mélange d’articles instructifs et distrayants dont le ton demeure constamment objectif et léger, ce magazine a gagné à bon droit le qualificatif (fort enviable!) de populaire, bien supérieur en cela à ceux qui prétendent à ce titre. Selon cette revue (N° 43), le périmètre côtier du rocher argileux où se dressent les modestes installations, dont quantité de problèmes on favorisé l’avènement, ne fait pas plus de deux kilomètres ; sa surface n’est par conséquent que d’un kilomètre carré, et bien avant le début de la guerre, les 400 maisons qui se tenaient là, ainsi que les 430 habitants qui y résidaient, souffraient déjà du manque de place. Büsching note que la population compte désormais 1700 âmes ; c’est une masse énorme qui dépasse d’un tiers les îles les plus peuplées d’Angleterre ou de Hollande (où la densité y est de 1100 âmes au kilomètre carré). De plus, bordé de hautes falaises abruptes baignées par la mer sur ses trois côtés, le rocher où s’élève le village est menacé par les intempéries, car il est bâti sur une terre fine qui s’effrite sous les doigts, provoquant failles et effondrements de la base au sommet; si bien que par crainte des éboulis et autres glissements de terrain qui se produisent régulièrement, on a déjà dû raser plusieurs maisons menacées de basculer dans le vide, comme cela s’est produit il y a quelques années avec l’écroulement du poste de la garde royale. La perspective de voir le rocher anéanti par un effondrement a alerté depuis bien longtemps les autorités sur la nécessité de ménager des pentes; le sommet ne disposant que d’un espace toujours plus restreint tandis qu’inversement le nombre des habitants ne cesse de croître de façon exponentielle, les responsables repoussent d’année en année la mise en œuvre du projet. Il faudrait diminuer la taille des maisons, en resserrer l’espace, les rapprocher les unes des autres, ou rétrécir les rues tracées par leur côtoiement, mais tout cela est impossible ; construites sur un étage elles ne comportent qu’une chambre, une mansarde, une cuisine et une salle à manger, et quant aux rues, elles sont si étroites depuis l’origine, qu’aucun véhicule ne peut les emprunter et qu’il y a tout juste la place pour faire passer un cercueil. Au sud est, l’île dispose certes encore d’une langue de terre – ou bas pays – constituée de replis sablonneux : à l’endroit le plus élevé, contre la falaise, nichent 50 maisons, mais à marée haute le flot recouvre cette dune et, dans les périodes de tempêtes ou de gros temps, les vagues déchaînées menacent de raser complètement les habitats qui s’y trouvent. On ne perdra pas de vue que la roche est totalement stérile ; que c’est sur cette langue de terre ou bas pays qu’au milieu des habitations jaillit la seule source potable d’eau douce ; que dans le hameau lui-même on doit se contenter de la simple eau de pluie et que pendant les périodes de canicule, on est contraint d’emprunter un escalier de 191 marches pour puiser à la source ; que sur le plateau ne poussent que quelques groseilliers, un peu d’orge (400 tonnes selon Büsching) et le pacage pour le bétail ; que dans la cour intérieure de l’église perchée sur les hauteurs et jouissant d’une protection relative, on trouve le seul et unique arbre (un mûrier) ; que depuis les débuts de cette entreprise toutes les urgences même les plus simples et les plus pressantes ont dû être prises en charge par les ports du continent dont les plus proches sont à trente ou quarante kilomètres ; que la guerre et l’impitoyable blocus continental ont rendu tout transport vers cette île totalement impossible ; qu’à cela il faut ajouter le fait que mis à part la viande, le beurre, la bière, le sel et le pain, on doit tout importer des ports d’Angleterre au prix d’efforts insensés : ainsi ce commerce d’une valeur de 20 millions de livres Sterling qui se fait continuellement et dépasse en activités et en échanges toutes les foires du continent et qui a dressé ses entrepôts (qui vont vraisemblablement très vite faire faillite) sur ce plateau rocheux, désolé et nu, totalement abandonné par la nature, en pleine mer, ce commerce donc est certainement un des phénomènes de notre temps les plus extraordinaires et les plus dignes de considération. »
jan 14
La poésie et le blanc
La poésie est issue du blanc. Le poème ne va pas au bout de la ligne amorcée, pend dans le vide et commande à celui qui lit (ou écrit) un rythme qui déjà donne un sens et se mêle à l’autre sens, celui des mots. Ainsi le blanc en bout de ligne est-il partie prenante du texte. La poésie est mise en valeur du blanc, du non dit, du silence. Le vers aux caractères noirs est présence et par le vide qui est son essence, il suscite l’absence. C’est cette absence silence qui est le vrai fond du vers, en-deçà des mots proférés alentour.
S’il y a rythme, il y a musique ; or la raison d’être de la musique est de dessiner sur le silence un temps humanisé qui un moment prend en charge le temps de notre vie, comme un monument occupe le regard qui volerait à l’infini si la chose bâtie n’était là.
La poésie est affirmation de celui qui écrit, contre la page blanche qui, elle, figure l’absence. Elle est présence chantée sur le silence, comme l’enfant sifflote dans le noir pour se rassurer. Le blanc et le noir sont ici très proches, extrêmes qui se touchent. « Ma peur se mue en rythme et musique » pourrait être une définition de la poésie.
La poésie est toujours danger à cause de l’abîme qu’elle prend en charge au bout du vers. Aucune autre forme d’expression n’est aussi fragilement exposée à la mort, au silence. Elle est à l’image de nos corps, plus encore qu’une statue qui nous représenterait, car la statue est lourde et pleine, et les vers si légers, tellement exposés au vide qu’ils ouvrent .
À cause de sa fragilité, la poésie demeure ; elle est mémoire, elle est inoubliable, puisque comme notre corps elle risque tout à chaque avancée, à chaque pas vers le vide. Sa fragilité fait sa force.
Panique du lecteur ; il a envie de la protéger comme on le fait d’une flamme dans le vent : on l’apprend par cœur. On l’enfouit non dans le crâne du savoir mais dans le cœur, là où le rythme bat. Poésie et chamade, c’est tout un. Le stéthoscope seul capte au plus près le fond de poésie.
On est étonné d’apprendre que la poésie fut l’art majeur de certaines époques : parole sacrée qui maintenait l’espace pur entre les hommes et les dieux ; c’était le temps du poète chamane qui parlait en vers car les dieux entendaient leur musique. L’univers chantait.
Elle flotte aujourd’hui entre moquerie et respect solennel, on ne sait trop. Chacun en son secret est poète, mais soit il l’avoue en rougissant, soit (pire) il le tait.
On écrit beaucoup de poésie, peu en lisent. L’autre est devenu fatiguant et si l’on honore la poésie, c’est peut-être par habitude scolaire, comme on se souvient du préau avec un serrement de cœur. Nous voilà loin du sacré.
On trouve parfois de la bonne poésie. Le texte monte du fond du blanc ; le vers ou ce qui en tient lieu jaillit de la page, de derrière la feuille ; chaque caractère, chaque mot donne l’impression d’être né du silence, de l’absence à soi, comme si la feuille habillée du poème se mettait à exister vraiment, à battre diastole-systole : la page est devenue nécessaire au monde réel. On a envie évidemment de l’apprendre par cœur ou de la recopier.
Il est peu de bonne poésie.
La saison est gage de changement : rien de plus beau que de voir Goethe célébrer la venue du 21 décembre 1831, alors qu’il meurt en mars 1832. Il est heureux (82 ans) de voir les jours s’allonger de nouveau, ne peut se contenir de joie et le dit explicitement à Eckermann, son interlocuteur; la scène est émouvante au possible et curieusement à chaque 21 décembre je n’oublie jamais cette parole sur la lumière qui revient ; la nuit cède le pas, même si toute sa vie Goethe nous fait le confident de ses visions, de la victoire de la lumière sur l’obscurité, il a pour le mal (l’ombre) une attirance singulière lorsqu’il se fait par exemple le chantre de Méphisto : il affirme en gros que le mal est un stimulant très utile pour que l’humanité se bouge… On comprend que l’auteur de la « Théorie des couleurs » ait professé cette attirance pour la lumière qui fait retour.
Au moment de l’écriture de Werther (1770), il n’est pas aussi optimiste et Maurice Blanchot a raison d’insister sur la phrase du poète : « Il ne saurait être question pour moi de bien finir ». On se souvient alors avec stupéfaction que le suicide de Werther, le coup de pistolet le plus célèbre de la littérature, a lieu justement un 21 décembre. Contradiction.
Né en 1749, Goethe a un peu plus de vingt ans lorsqu’il envisage Werther ; il est normal qu’il ait songé au plus noir de l’année pour suicider son héros. Soixante ans plus tard, la même date est gage d’espérance alors qu’il entre dans la dernière année de sa vie et (j’ai envie de dire !) qu’il le sait. Je prends peu de risques en affirmant qu’il le sait : il vient de faire mettre des oreillettes à son fauteuil, il sait que sa tête un matin, un soir, va basculer sur le côté et il prévoit ce mouvement involontaire, sorte de « non » à la mort qui émeut le témoin. Goethe est un antique, il sait cela.
On pourrait dire que Goethe sait tout ; le lire n’est pas forcément une distraction (mais quelle joie), chaque instant de lecture est un moment symbolique du grand tout. Je comprends que J. Gracq ait pu goûter médiocrement le grand homme allemand et préféré Wagner (j’avoue que j’en souris, car enfin comment préférer un homme si équilibré à pareille musique d’ivresse ? – L’époque traversée par J. Gracq est la seule explication) ; il n’en reste pas moins que Goethe est malgré tout, malgré tous les auteurs, malgré tous les écrivains, le seul qui ne soit pas déséquilibré. Sa prose est un modèle de splendeur retenue, sorte de Nicolas Poussin de l’écriture. Jusqu’à l’âge de quarante ans, Goethe a hésité entre la peinture et l’écriture, il a élu ce que l’on sait ; il y avait urgence aux pays allemands à réinventer l’écriture dans cette splendeur souple qu’est sa langue. Parfois aux moments où la lumière nous manque le plus (décembre et son cortège de noirs ancrés dans l’impasse des jours), je me demande ce qu’aurait pu être l’équivalent pictural du « Faust ».
Certainement pas ce que Delacroix nous a livré ; celui-ci est trop romantique, ou pour le dire brièvement : trop Méphisto, pas assez Faust. C’est notre vision d’aujourd’hui. Dire que cette vision est fausse n’arrange rien : c’est ainsi. Pour nous Français du XXIème siècle, et ce sans doute depuis la traduction du « Faust » par Nerval, Goethe est un romantique. Rien de plus faux, rien de plus vrai. Il s’agit simplement de se mettre d’accord sur le zoom que nous choisissons. Un peu comme Picasso, plagié de partout, il nous apparaît usé et la splendeur de ses lisses a disparu sous le vernis fatigant de ses imitateurs : il est unique dans les fondations qu’il pose avec sérénité ; depuis, mille reprises ont limé sa prose et son art poétique uniques. La langue allemande, très malmenée au XXème siècle, occulte notre vision d’un sage qui, à la manière de Montaigne, transmet à nos esprits égarés une vision ancienne qui ne cesse de revenir vers nous comme un miroir du temps où les hommes pensaient la vie à travers la nature. Ainsi était-il bien plus qu’un romantique ; un penseur pour notre temps, un passeur du monde ancien qui n’était évidemment pas un attardé, bien plutôt un visionnaire que nous serions bien fous de ne pas consulter comme on le fit de l’oracle de Delphes.
Contrairement à la musique ou à la peinture, lorsqu’on écrit, l’usage des mots oblige à avoir un sujet.
Depuis Mallarmé, il y a des tentatives d’écrire sans sujet, mais lorsqu’on se lance dans une fiction, la morsure imaginaire exige son motif ; les mots doivent produire un sens, même si le récit est non-sens, absurde, il existe cependant : un sens se dit, obscur peut-être, mais on l’entend ou le devine. Même épuisée, au bord du silence, Beckett par exemple doit bien reconnaître que la langue produit des significations. Les situations peuvent avoir des allures absurdes puisque la fiction est imagination – ainsi on pourrait imaginer Jupiter félicitant Venus d’être si belle à ses côtés – il n’en reste pas moins que cela donne sens et l’on serait bien hardi (Pierre Guyotat l’a tenté) d’écrire une fiction où les mots accolés ne font plus sens…. de cette agglutination naît cependant un autre sens (musique?). L’écriture fiction est liée au sens comme la peinture à la toile ou la musique à la partition.
Parfois le sujet ne vient pas. Il se dérobe, il fait défaut… angoisse de la page blanche, dit le cliché. Admettons. Des auteurs ont évoqué cette absence de sujet (Flaubert), de motif ; j’évoque ici l’absence de démarrage, ce moment où l’écrivain assis doit tourner la clef de contact et enclencher le moteur de l’imagination. Peter Handke utilise souvent la musique pour se mettre en attitude de réception. Chacun sa méthode. Ce n’est pas « Que vais-je écrire ?» qui ici est en question, mais simplement la nécessité d’un début, car souvent, une fois la situation de départ fixée, l’imagination se sent stimulée sur une pente dont l’inconscient, le cortège des sensations souvenir et les œuvres lues ou entendues soutiennent l’avance, apportant l’énergie qui alimentera la suite.
Julien Gracq ( En lisant en écrivant p. 136) qui évoque ailleurs Goethe en des termes peu amènes (ses textes lui donnent « un arrière-goût de veau froid mayonnaise » et tant d’autres critiques !), dit de lui qu’il a de tous les écrivains le sens du sujet le plus puissant. Il n’en donne pas la raison.
Le printemps qui surgit sous nos pieds apporte une réponse à cette affirmation que tout lecteur de Goethe éprouve à chaque page. Le sujet ne tombe pas du ciel comme ont pu le faire croire les poètes « inspirés » (cliché romantique), il naît de la terre qui déploie bientôt ses fastes dans la jolie saison après la prose noire des jours d’hiver. C’est que Goethe est en relation avec le tout. Chaque pensée, si petite qu’elle soit, est en contact avec l’univers. Un garçon qui cueille une rose suffit à faire une œuvre ( Heidenröslein ). Le début des Affinités Electives décrit une taille de rosiers qui prend tout son sens dans la peinture d’un couple en crise et amène à des considérations générales sur l’être humain immergé dans le monde. Grand lecteur de Spinoza, il laisse monter les motifs en respirant, au rythme de la croissance naturelle des plantes arrosées d’eau et de lumière. Homme de l’œil, tout lui est motif. Il n’a pas cette liberté grande qui paralyse les écrivains contemporains ; il ne connaît pas l’absence puisque sa vision est constamment globale. Il va jusqu’à élaborer des théories aujourd’hui oubliées sur la plante primitive, sur la pierre primitive, voire sur l’articulation qui nous fit hommes après avoir été des animaux : sa « découverte » de l’os intermaxillaire nous montre que chaque être, tout ce qui vit, est placé en perspective croissante, ce qui rend l’écriture de fictions, de poèmes, infiniment renouvelée. Sa richesse pour nous étrange, vient d’une conception du monde reliée de tous côtés par des inventions qu’il s’est fabriquées et auxquels il s’est accroché avec une persévérance et une ingéniosité que nous ne connaissons plus. Lire Goethe devient alors un exercice de récupération du tout vivant, c’est un printemps perpétuel qui fait d’une branche un axe de la terre.
Il meurt en 1832 avec l’arrivée du printemps qu’il salue avec soulagement.
Si nous avions des interprétations de Liszt de sa propre sonate, nous trouverions cela excessif, inaudible, à la limite du gâchis. Le premier grand virtuose compositeur dont nous ayons des enregistrements est sans doute Rachmaninov : le tempo n’est pas respecté, les notes sont parfois « mangées »… et c’est difficile à supporter lorsqu’on a l’habitude de versions plus modernes. J’ai le souvenir d’une interprétation en concert de l’Appassionata de Beethoven par Vlado Perlmutter (qui jeune pianiste avait connu Ravel et c’était sa vraie spécialité ; la Sonatine demeure un événement discographique étonnant… ) ; à l’époque il y avait une pause durant le concert et pendant cet entracte nous avions engagé une discussion sur la vision proposée par le grand pianiste. C’était au tout début des années 80, Vlado Perlmutter avait passé les soixante dix ans… et pourtant tout le monde (sauf moi, pauvre de moi) était offusqué par cette interprétation trop violente aux tympans de nos contemporains. J’avais pour ma part à l’oreille la version Schnabel et je ne risquais pas de tomber dans le travers du « c’est trop fort, c’est trop vite, c’est excessif, les écarts de nuances sont trop énormes… », enfin toutes ces choses que nos tympans ne supportent plus. L’admirable Vlado Perlmutter m’est resté comme un souvenir de l’ancien temps, celui où l’interprète donnait tout au concert, se ruait sur les notes avec une relative indifférence envers le respect scrupuleux du texte. Consulter une biographie de Beethoven est très instructif : au concert il était ahurissant. Pas seulement à cause de la nouveauté qu’il représentait pour ses contemporains ; si l’on en croit les témoignages, il pouvait changer un allegro en presto, il pouvait jouer un andante à 120 à la noire. Comme Liszt plus tard, il sacrifiait tout à l’impression. Lorsqu’on lit les commentaires de Proust sur Sarah Bernhard (c’est contre ma vision de La Recherche car la Berma n’est pas seulement SB!!) on est surpris par l’affectation – pour reprendre le mot kleistien – de l’actrice demeurée dans les mémoires. Écouter Apollinaire réciter « Le Pont Mirabeau » nous semble une dérision : le rythme des vers n’est pas respecté et les accents sont inutilement pompeux!
Nous sommes aujourd’hui très scrupuleux. Dans les années 30 encore, on pouvait proposer en français une version du « Procès » de Kafka très humour noir ; Vialatte nous l’a donnée alors qu’il était au fond relativement peu germaniste et surtout tirait Kafka à soi… et ce n’est pas si mal . Ainsi les Français ont-ils cru que Kafka était un auteur d’humour noir ; mais ce fut intenable trente ou quarante ans plus tard, lorsqu’on dut constater que le communisme et le fascisme avaient donné de tragiques confirmations à ses textes.
Songeant à notre « scrupule », à notre besoin de précision absolue, il me vient que cette petite pierre est en réalité un énorme rocher technologique… je suggérerais le fameux monolithe de 2001 Odyssée de l’espace. Cela nous a modélisés pour mille ans. Nous sommes dedans, nous n’y étions pas encore tout à fait dans l’entre deux guerres. Nous y sommes passés depuis et la tendance au scrupule s’accentue ; nous voulons être précis, nous avons en tête les modèles mathématiques et le système informatique : 0,1,0,1… Si bien que nous sommes entrés dans l’ère de la précision absolue. Et nous voulons la précision pour Beethoven, et nous voulons la précision pour la traduction de Kafka ou de Kleist… en ces matières pareille exigence n’a pas de sens.
Quand on songe que le métronome a été inventé à l’époque de la septième et de la huitième symphonie de Beethoven, on se dit que les compositeurs n’en avaient pas besoin auparavant ; du point de vue mécanique l’invention est dérisoire, donc c’est qu’il n’y avait aucune nécessité du respect parfait de la vitesse voulue à l’intérieur de la musique. On mettait « andante » et cela pouvait aller de 60 à 90 à la noire… Bach, Mozart, Haydn, tous ces inventeurs de musiques splendides n’avaient cure d’une allure précise. Ce n’est pas que le métronome n’avait pas encore été inventé… il ne l’avait pas été parce que les musiciens n’en n’avaient pas besoin !
Je décris le temps précis d’aujourd’hui, propre, calculable, régulier, avec ses normes toutes empruntées au calcul sérieux… J’ai l’impression pénible que notre temps nous dit que c’est un crime de vivre et qu’il faut se justifier à chaque fois que l’on respire un peu librement… en improvisant par exemple. Jugé à cette aune, Mozart eût été considéré comme un paltoquet.
Ce qui manque c’est le désaccord des instruments. Les voix et les instruments du pur point de vue technique jouent parfaitement. Le succès-redécouverte de la musique baroque vient jouer les trouble fête – il y a beau temps pourtant que les considérations mystico religieuses de cette musique sont lettre morte – . La chance est que cette musique n’est pas réglable mathématiquement… elle échappe à une vitesse précise, sans compter que la basse de viole doit être accordée tous les quarts d’heure. C’est l’image de notre liberté que nous aimons à travers elle. La critique de Boulez contre cette musique (« on n’en connaît même pas le tempo… ce qu’ils font là c’est du Viollet-le-Duc »), est à la fois « juste » (sans tempo que faire de la musique écrite… les spécialistes nous disent que l’on peut à peu près le déterminer pourtant) et « fausse » parce qu’il n’a pas compris que l’en dehors de la musique manque à notre désir. Nous sommes avides d’à peu près comme nous voulons l’amour fou, le coup de foudre, parce que cela seul donne la sensation de vivre à plein une existence tout compte fait relativement courte ; nous ne voulons pas demeurer raisonnables ; nous voulons en bref rester libres ; il serait criminel de ne pas se jeter au monde avec toutes ses forces comme le faisaient Beethoven et Liszt lorsqu’ils jouaient en public ; une ardeur demande son droit à brûler, c’est la nôtre, et elle n’est guère différente de celle des gens qui vivaient à l’époque de nos grands anciens ; sauf qu’eux vivaient bien moins longtemps et c’est la raison pour laquelle ils se jetaient encore davantage au présent … (autrefois le présent était plus court…).
Une remarque troublante de Giono (il disait à peu près : qu’ils étaient heureux les contemporains de Mozart, sans même connaître la musique de Mozart !) nous avertit de demeurer prudents. L’époque est une atmosphère générale ; il est évident par exemple que ceux qui sont nés après la Shoah – c’est mon cas – ont moins d’insouciance au cœur que les générations précédentes (pour les suivantes je renvoie à ce que je décris ici sur notre temps).
Pour la traduction, on relève que Baudelaire traduisant Poe parle d’adaptation, c’est un trait d’époque. Nous aujourd’hui prétendons traduire vraiment. Pure illusion. Comme les interprétations musicales devront être reprises dans cinquante ans pour correspondre au goût du temps, il faudra retraduire ; c’est cette friabilité de la traduction qui fait son obscur scintillement. Interprétation musicale et traduction sont des artisanats exposés au temps, comme nos visages et nos lois.
Nous parlons une langue différente à chaque génération et le texte de Shakespeare va donc varier suivant les époques alors que le texte de base est bien celui de la langue de la fin du XVIème et du début du XVIIème. En définitive par rapport aux anglophones, nous sommes avantagés, puisqu’à chaque génération ou presque, nous avons un retour dans notre langue beaucoup plus lisible que pour les Anglais qui demeurent coincés dans le corset de la rude langue lointaine… Ainsi la traduction est-elle parfois un avantage. Montaigne est plus lisible à l’étranger que chez nous (Les tentatives récentes pour traduire Montaigne en français moderne sont très émouvantes… il faudrait étudier ce curieux phénomène de traduction dans la même langue… et qui n’est pourtant pas la même!).
On ne peut pas dire ce qu’est une bonne traduction. Il n’y a pas de recette ; s’il y en avait une nous l’appliquerions de manière scientifique et le problème serait résolu. Il n’existe aucune solution toute faite. C’est en chantournant qu’on devient ébéniste et c’est en traduisant qu’on devient traducteur. Chacun fait comme il peut. La traduction échappe à toute définition. C’est son charme agaçant, c’est sa misère si l’on veut, mais on peut aussi bien dire que c’est sa gloire, puisqu’enfin quelque chose résiste qui est de l’ordre de la langue et de la vie de l’esprit, contre la technologie qui nous prend de partout (ah notre propreté, ah la mathématisation de l’universel humain ; tant d’érudits stériles, tant de spécialistes vaniteux !). L’impossibilité de traduire, quelle chance ! L’esprit souffle dans le no man’s land qui sépare deux langues !
Petit problème particulier : les traducteurs amateurs sont des spécialistes de la langue étrangère et négligent la maternelle. Ils ont appris l’autre langue, en ont fait leur horizon, et tout soudain ils doivent rabattre la langue travaillée avec acharnement sur la leur propre qu’ils connaissent en définitive moins bien que la langue étrangère ; ils croient la connaître parce qu’elle leur est naturelle, mais l’erreur est dans cette foi d’enfance, la langue de maman qu’ils n’ont pas travaillée avec le même acharnement que la langue étrangère.
Hölderlin, maître dans l’art de traduire, disait à peu près que l’étranger nous est plus proche que le natif : sa parole paraît mystérieuse car elle touche à d’autres domaines que celui de la traduction (c’est la question plus générale du poétique), mais je vais provisoirement me contenter de ce constat… tant de choses encore à dire à la suite de ces propos parfaitement discutables !!
juin 7
Chanter juin
Parmi les poèmes de Hölderlin dits de la folie (à partir de 1806), un quatrain est demeuré célèbre :
« L’agréable de ce monde je l’ai goûté tout entier,
Les heures de la jeunesse ont fui depuis longtemps, si longtemps,
Avril et mai et juillet sont très loin,
Je ne suis plus rien, je n’aime plus cette vie. »
On remarque aussitôt que « juin » n’est pas cité et des commentateurs avisés de suggérer que ce contournement du mois de juin est dû à la disparition de Suzette Gontard, morte en ce mois maudit pour le poète (Suzette Gontard a été la grande passion du poète : il fut le précepteur de ses enfants). Il se pourrait aussi que plus trivialement le poète ait voulu éviter la répétition de sons proches dans le troisième vers :
« April und Mai und Julius sind ferne »; glisser „Juni“ avant „Julius“ eût été assez fâcheux…
Peu importe ici la vraie raison de cet évitement du beau mois de juin, le plus rayonnant bien sûr, lui dont la première lumière totale domine l’année et auquel, on vient de le voir, juillet fait pourtant une ombre indiscutable… Chanter juin est ainsi une nécessité.
sur sa crête de lumière
l’ange explose de tendresse
la main tendue puis serrée
peu de paroles des frôlements
murmures cependant
le sacré des ailes accompagne
mon pas toujours en juin
(je suis des nuits d’hiver)
ta bouche tiède emplit le mois
de fruits qui de leur incarnat
rehaussent le bleu des seigles
et de tes frêles coquelicots
tu montres au blé le mûr
l’espoir de la teinte fluide
que les éoliennes salueront
ange mon amour de juin
puis de juillet et des moissons
donne toute ta parole
chante-nous des plaisirs
dans l’attente de tes pas
aube de peau adorable
où rosit le lendemain fou
Il n’aime pas la métaphore et écrit, dans le silence neigeux du village où l’on s’efforce de le guérir de ses difficultés respiratoires qu’il sait fatales, l’histoire d’un homme à peine nommé (la lettre K est figuration d’un être dont bras et jambes arpentent et désignent le vide) qui veut trouver sa place puisqu’il a été appelé au village en qualité d’arpenteur : il ne sème que troubles et confusions diverses – l’arpenteur est agent d’un remembrement probable, ce qui dans une société rurale est l’équivalent d’une révolution.
Si je ferme les yeux, si je songe à ma propre vie, puis aux images suscitées dans ma mémoire – réussites, hontes, rebuffades – et que je leur accole celles qui sont décrites dans le roman au cours de conversations interminables, je constate avec étonnement que la superposition joue à plein, jointement de mon réel vécu et des scènes contées dans la fiction. Je ne force pas le trait : les situations sont certes dissemblables, mais le fond de l’affaire correspond en tous points à ce que j’ai éprouvé durant toute ma vie provisoire… Provisoire, voilà bien par exemple la sensation que j’agite en moi lorsque je songe à mon existence, de même que j’ai toujours cru à la réalité d’un château. Je vais tenter d’être clair à propos de ce fameux château : tout enfant rêve d’être fils de roi, château, tout jeune homme espère que la vie le comblera, château, tout homme exige que le monde le reconnaisse tel qu’il est, K. et le château, tout citoyen a été pris dans les rets d’une administration aveugle contre laquelle il a tempêté, château encore, château toujours. (La quasi-totalité des villes et des villages de nos contrées sont dominées par un château ou les ruines d’un ancien bâtiment qui fut le lieu du pouvoir.) Or, nous savons bien que nous ne saurons jamais ce qu’il est advenu de nos rêves, de la grandeur espérée, de même que nous ne saurons jamais si ON nous a admis tels que nous sommes : le château de Kafka n’est pas une métaphore mais un mot qui regroupe tous ces rêves incertains. On notera que « bâtir des châteaux en Espagne » (ce que nous avons pu rêver… c’est incroyable !) se dit dans la langue du texte : « Luftschlösser bauen », mot-à-mot : construire des châteaux en l’air, or, c’est exactement ainsi que K. voit le château et c’est ainsi que le conteur nous le présente. Le héros, K., est un SDF qui ne cherche pas seulement à exercer un métier, il exige qu’on le reconnaisse officiellement : qui n’a rêvé d’être pris pour ce qu’il est réellement, non pas un rôle social seulement, un rouage parmi d’autres, mais un être humain qui devient ce qu’il est dans toutes ses dimensions ?
K. étouffe. Kafka aussi, physiquement c’est sa maladie, mais aussi dans le monde qui l’entoure. Aller au château (qui est le désir central du récit), c’est chercher une justification à sa vie, et je sais bien que cette recherche n’a pas de fin, que tant que je respirerai cette quête sera à la fois interminable et vaine. D’où le caractère fragmentaire de l’œuvre, sa non fin qui est la vraie fin de notre existence. Max Brod, l’exécuteur testamentaire et ami de l’écrivain, nous révèle dans une postface ce que Kafka avait envisagé comme fin possible : K. meurt et tandis que les habitants du village se rassemblent autour de lui, un ordre du château parvient trop tard pour reconnaître l’existence de l’arpenteur. Ironie de toute existence, où tout advient trop tard, comme pour l’homme de la campagne dans la parabole : « Devant la loi ».
Reste le château, notre vrai moteur, forcément imaginaire, et dont Kafka ne fait pas la critique loin de là puisque c’est notre condition, château autour duquel volent des choucas, dont le nom tchèque est Kafka… et lorsque des corbeaux s’abattent dans mon jardin, je souris en pensant au récit de Kafka, comme s’il venait me rejoindre un instant dans le petit silence de mon impasse.
Ce texte est le troisième sur le même sujet; voir 1 et 2 en cliquant sur les chiffres.
« a » pour auteur et « c » pour critique.
c : Quelque chose ne va pas.
a : Et quoi donc cher ami ?
c : Je ne suis pas votre ami.
a : Et qui êtes-vous donc ?
c : Le tout autre.
a : Rien que ça ? Ben dites-donc !
c : Ne jouez pas les malins. Vous dites que Rohmer abandonne le marivaudage lorsqu’il met Kleist en scène.
a : Ah, j’ai dit ça ? J’avais oublié.
c : Perdu entre vos poèmes, récits et considérations diverses, évidemment.
a : Et mes rêveries, vous oubliez mes rêveries !
c : Parlons-en de vos rêveries…
a : Dites voir, ça m’intéresse.
c : Non, pas maintenant, revenons à Kleist.
a : Comme vous voudrez. Oui, la Marquise d’O.
c : Vous dites qu’il abandonne le marivaudage. Nous entendons marivaudage en un sens positif évidemment. Inutile de donner des définitions, on comprend.
a : Oui, oui, bien sûr. Enfin, cette affaire de marivaudage… hem… Il faudrait tout reprendre.
c : Permettez-moi de résumer d’abord le récit, on y verra plus clair. Une forteresse italienne est prise d’assaut par des soldats russes. La Marquise d’O, fille du commandant de la place forte, va être violée par les soldats. Un officier russe s’interpose et sauve la Marquise du viol. Elle est évanouie. Il la viole. Elle tombe enceinte. Le soldat russe est envoyé en mission, revient, apprend que la Marquise a été chassée de chez ses parents. La Marquise fait paraître une annonce dans la presse pour retrouver le père de l’enfant. L’officier russe se présente. Ils se marient. Puis, elle lui interdit de l’approcher. Il faudra bien du temps pour qu’elle lui pardonne. C’est ça ?
a : Vous n’avez pas oublié grand-chose en effet.
c : Qu’ai-je oublié d’important ?
a : Elle est veuve, a déjà deux enfants au moment de l’horrible forfait.
c : Ce qui place l’acte au comble de l’atrocité. Son honneur ne lui appartient pas à elle seule, ses enfants et la mémoire de son défunt mari sont également touchés… et quoi encore ?
a : Ah, ça me revient. Nous n’avons pas évoqué l’ironie.
c : De l’ironie ? Une femme violée… étrange…
a : J’évoque ici une très haute forme d’ironie… disons pour faire bref, l’ironie de la vie.
c : Très grossièrement alors.
a : Tiens, puisque nous parlons de grossièreté, je vais l’être jusqu’au bout.
c : Ça promet d’être intéressant.
a : C’est bon, c’est bon… Tenez : supposons qu’un homme et une femme se rencontrent, que font-ils ?
c : L’amour.
a : Mais non, voyez comme vous êtes vous-même très grossier !
c : Je vous remercie !
a : Attendez : un homme et une femme se rencontrent : ils parlent, ils échangent des mots, ils ne disent pas ce qu’ils veulent, ils se servent du langage pour tourner autour du lit. Ils s’embrassent, enfin vous voyez, quoi…
c : Je vois très bien. De nos jours, ça s’appelle flirter. Ils ne se jettent pas tout de suite l’un sur l’autre. C’est même peut-être là le meilleur moment de l’amour.
a : Je vous laisse la responsablité d’une semblable assertion ! Disons qu’ils usent de codes, surtout dans ces milieux sophistiqués, une marquise, un officier… Vous vous rendez compte à cette époque, avec ces rôles sociaux, on est au maximum de la complexité.
c : Ça marivaude, quoi.
a : Oui, et dans notre histoire au contraire, rien. Il la sauve à la manière romantique du feu et de la soldatesque – jusque là rien de plus cliché – puis il la viole… et là le romantisme qui est attente et mélancolie s’en trouve tout inversé.
c : Il profite de son évanouissement pour la violer.
a : Oui, sur ce point précis il faudrait peut-être… comment dire…
c : Être plus précis. Je décris : Il la tient dans ses bras, elle est évanouie, il la touche, il est bouillonnant de colère contre ses soldats, sans doute la robe de la Marquise a-t-elle bougé, enfin quantité de petits détails qui ne sont pas dits mais qu’on devine et qui… comment dire ?
a : Excusent le viol ?
c : Non, pas cela… mais réveillent l’animal qui sommeille en chacun de nous, les hommes. La bête mâle.
a : D’autant qu’ils n’échangent pas un mot. Elle est évanouie. Si la Marquise avait pu parler, sa voix lui aurait servi de rempart.
c : Oui, la voix de la Marquise aurait éveillé l’humanité en lui. Il aurait entendu les interdits civilisationnels qui permettent une relation sexuelle consentie par les deux protagonistes, car seul l’officier obéissant à sa libido assouvit son plaisir. Un viol c’est ça. Mais revenons à votre ironie…
a : Ce n’est pas la mienne. Je reprends : un homme et une femme se rencontrent ; ils parlent, ils échangent, et là tout compte : on échange des regards, les goûts et les couleurs, on estime le grain de la peau, les gestes et le timbre de la voix. Je pourrais évoquer les parfums, les froissements de tissu pendant la marche, les effleurements légers, enfin je veux dire…
c : Oui, que voulez-vous dire ?
a : Je veux dire que ce petit théâtre du non-dit est la vie du monde. C’est la civilisation. Et dans notre récit, ironie suprême, ils couchent d’abord (elle contre son gré) et marivaudent ensuite, bien plus tard. Ce qui est l’aboutissement naturel, est ici au début. On commence par la relation sexuelle violente. C’est cette inversion que j’appelle ironie. La prise de la place forte est en outre une image limpide de l’acte.
c : Oui, oui…Au fait, il est passé où, notre Kleist ?
a : Et Rohmer ?
c : Oh, ce sera pour une autre fois. Ce récit est inépuisable. À bientôt !
a : À bientôt !
Sans dévoiler le mystère de ce roman exceptionnel, je reviendrai sur un passage étonnant où la recherche d’un trésor est liée aux étoiles de la Grande Ourse : celles-ci projetées sur la terre du Pays de Caux reproduisent l’emplacement des abbayes et l’on apprend que le trésor se trouve auprès de l’une d’elles. Arsène Lupin devine qu’un mot est la clef du lieu où repose le précieux objet ; ce mot est caché dans une phrase latine : Ad Lapidem Currebat Olim Regina (la reine courait autrefois vers la pierre). On voit que chaque lettre initiale de la phrase latine forme le mot Alcor. Le héros s’aperçoit que ce mot désigne lui-même une étoile qui ne fait pas partie à proprement parler des étoiles de la Grande Ourse, mais qu’elle se trouve juste à côté de l’une de celles-ci qui est tellement brillante qu’elle cache Alcor. Ce mot d’origine arabe signifie épreuve. Il suffit pour la voir de fixer l’étoile brillante (il s’agit de Mizar) et de laisser aller son regard pour percevoir sur les bords de la rétine la fameuse Alcor. C’est une « épreuve » que les anciens utilisaient pour tester l’acuité des yeux. Projetée sur la terre, le lieu qu’occuperait Alcor va donner l’emplacement exact du trésor.
Je n’insiste pas sur la suite que l’on pourra lire ou relire, mais il me semble que cette technique proposée ici a une valeur inestimable pour la recherche de la vérité quelle qu’elle soit. Cette technique est simple : laissons-nous fasciner par notre objet, mais n’en quittons pas moins tout le champ alentour pour y voir clair. La lumière jaillit de l’errance du regard autour de l’objet qui nous occupe. Une leçon est ainsi donnée : lorsqu’on se heurte à un problème, il convient d’en observer attentivement tout ce qui l’entoure pour trouver la solution. Le trésor n’est pas dans la luminosité de Mizar mais derrière celle-ci, au-delà ou en-deçà. Que l’on s’éloigne du centre qui nous attire et nous aurons la solution. François Jacob raconte qu’il découvre ce qui lui valut le Prix Nobel en s’installant épuisé dans une salle de cinéma après une journée vaine où il a fixé son objet toute la journée sans trouver de solution. Il nous est arrivé souvent de voir surgir une intuition au moment où nous étions en dehors de toute réflexion. C’est lorsque l’on oublie ce que l’on cherche que l’on trouve ce que l’on ne cherchait plus. Les poètes ne fonctionnent pas autrement.
Si l’on revient à l’histoire contée, on ne peut qu’admirer la virtuosité de Maurice Leblanc, accumulation d’inventions stupéfiantes qui fait tout le charme élégant de ses récits : la citation latine, les initiales, l’étoile cachée et pourtant présente etc… ces détails mis bout à bout donnent une impression de tournis où jamais cependant le lecteur ne perd pied. Une telle allure confond et l’on se demande pourquoi l’œuvre de cet auteur d’exception ne figure pas parmi les grands du XXème siècle. Il y a cependant un avantage à cette relative méconnaissance (due à la vanité qui hante notre vision bien française de la littérature officielle) : ces textes sont peu étudiés à l’école et on n’en dégoûte pas les adolescents, ce qui permet de les découvrir seul, dans toute leur pureté.
On pourrait s’arrêter sur cet étonnement face à une œuvre aussi ingénieuse que puissante, mais quelque chose nous dit que le fin mot d’Alcor n’est peut-être pas le dernier. Le fond de l’histoire nous y invite : Alcor cache un autre trésor. On se souvient alors que Maurice Leblanc était un fin lecteur d’Edgar Poe et qui ne voit dans l’affaire évoquée ici brièvement évoquée une sorte de reprise de La lettre volée, où Dupin (Maurice Leblanc lui emprunte presque le nom du héros) découvre ce qui était caché en décalant le regard ? Pour conclure je me permets de citer le même Edgar Poe, père fondateur du roman policier ; cet extrait se passe de tout commentaire, mais on peut être sûr que Maurice Leblanc le connaissait parfaitement et qu’il lui a permis de stimuler son imagination pour écrire l’ébouriffante histoire de La Comtesse de Cagliostro . Ce passage est extrait de Double assassinat dans la Rue Morgue. Après une critique des méthodes Vidocq : « Il diminuait la force de sa vision en regardant l’objet de trop près », Edgar Poe ajoute un peu plus loin :
« On trouve dans la contemplation des corps célestes des exemples et des échantillons excellents de ce genre d’erreur. Jetez sur une étoile un rapide coup d’œil, regardez-la obliquement, en tournant vers elle la partie latérale de la rétine (beaucoup plus sensible à une lumière faible que la partie centrale), et vous verrez l’étoile distinctement ; vous aurez l’appréciation la plus juste de son éclat, éclat qui s’obscurcit à proportion que vous dirigez votre point de vue en plein sur elle. »
J’ai fait paraître : Deux Nouvelles de Maurice Leblanc chez Libretti (vol.19304 de Le livre de Poche), où la relation Maurice Leblanc-Edgar Poe est explorée plus avant, puisqu’une des deux nouvelles est une imitation avouée de Double Assassinat Dans La Rue Morgue.
