Les photos et vidéos nous rappellent l’étrange manière catastrophique qu’il avait d’être au piano : assis sur une chaise très basse qu’il traînait toujours avec lui, presque entièrement coupé en deux, il jouait. Il se peut que nous n’ayons jamais compris cette attitude disgracieuse à partir de laquelle il déployait ses cataractes sonores. Ramassé comme une source, nous n’avons pas vu que son corps était sans doute imitation du marteau qui n’attend que l’appui de la touche pour se jeter aux cordes.

Son assise m’émeut.

Les deux mains à l’horizontale presque chahutent le double échappement, mais dans son recroquevillement Glenn veut accorder aux marteaux son propre corps, c’est pourquoi il place son visage à la hauteur dirait-on de ce lieu vacant et nécessaire qui sépare les marteaux gisants de l’ample harpe des cordes d’or.

Gould est presque comme une chose, il aspire à rejoindre les harmoniques de la terre, il est tellement virtuose qu’il se veut le plus largement tellurique possible, et la boue et le roc, et le feu intérieur, et le froid du choc du marteau à la corde et retour, sous l’effet conjugué de sa volonté et de la gravitation.

Je vois un autre jeu imaginaire, mais je me demande s’il est dicible. Imaginons un instant que frapper de haut en bas – qui est en réalité, du côté des marteaux, un choc de bas en haut – ne soit pas le plus important. Gould tire alors les touches comme un montreur ses fils, et en appuyant il pense surtout à porter le piano, il l’ôte à la gravitation…. et c’est ce qui se passe puisque le marteau monte lorsqu’il descend le doigt. Le moment gouldien n’est pas à l’instant où il appuie, mais lorsque la phalange brûlée du son remonte, car la note est mortelle sans doute, sa perte est assurée dès le choc, alors il faut ôter les doigts, tirer et retirer ses extrémités manuelles et donner sa chance également, à parts égales, au silence qui s’est levé dès que le marteau est retombé, silence qui, lui, est notre vérité pure, la seule que la musique sache si bien enrober de raisons calculées et de rêves fugaces.

Comme les autres de leur instrument tirent des sons, il en tire ses silences : autant d’absences, autant de notes. C’est ainsi sans doute qu’est venu naturellement le détaché, volonté de marquer le charme de son entêtement sur le taire – l’inverse absolu du bel canto – l’aigre doux des doigts, le sucré chanté passé au sel vif du non-dit, l’avancée en continu (sous le roulement de ce qui aurait pu être blabla) de l’imposante rhétorique d’occident sur fond immaculé.

Enfin quelque chose de trouble s’installe aux tympans : Gould fait entendre les notes tellement détachées qu’on peut penser qu’il a pour objectif la vision des notes sur la partition. Le regard par l’oreille. Car si je considère le texte de Bach je vois des taches séparées sur le papier blanc, ce sont elles qui, passant par l’écoute de Gould, vont se faire visuelles. On part de l’écriture de Bach, on écoute Gould, et on revient pendant ce détour auditif à l’écriture de Bach.

Le marteau de Gould est très proche de l’impression des notes sur le papier et pour tout dire de l’instant où Bach a posé les notes sur les portées blanches. Le poignet de Gould est celui-là même de Bach. Écrire ou jouer deviennent alors équivalents. La distance entre le compositeur et l’interprète est pratiquement effacée.

Ce que l’on dit de lui se ramène invariablement au blanc, toutes les couleurs tues mais convoquées à la fois, car l’immaculé est l’éblouissement des plaines du Canada où il vivait, verglas jamais rayé sur lequel se placent en bon ordre notes et mélodies, nous donc, vivant au danger comme musique au silence, dans le temps.

Nocturne pour piano en ut dièse mineur Op. posthume par Claudio Arrau
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Aucun doute, Chopin cherche l’écho du sol perdu. La nuit, il rêve qu’il effleure la terre de Pologne, et le jour ses doigts se résignent à toucher la note qui bravera la nuit, toujours il retourne vers le bel avant, qui évoque à la fois l’antérieur et la marche à venir, souriant de l’art fabuleux dont il s’est rendu maître. Car le temps devrait être son allié, mais il ne peut comme Bach dire que le présent est assuré d’un futur habité – il faut un Dieu pour être tout entier sur la note – , il ne peut non plus comme Beethoven mordre rageusement sur la seconde qui s’avance, c’est affaire de tempérament, alors il combat en sous-main le sens naturel du chant, il s’y dérobe, refuse d’approuver l’évidence d’un pas qui ne demande qu’à s’engager vers l’allant commun d’un cœur en hâte de s’affirmer.

Le liquide des notes dit que le nocturne coule au plein jour de nos vacations, c’est du passé composé pour soi seul, endroit virtuel visé dans les soupirs qui suivent l’inspiration perpétuelle. Les phalanges n’avancent jamais sur la voie toute tracée que suppose l’émeraude de l’œuvre, et j’ai l’impression qu’elles tombent de la fin pour aller vers l’aube, que la première note est toujours la dernière. Après le silence obligé qui précède le chant, le contact du doigt, que j’attends en bloquant mes poumons, libère une brûlure de givre doux, et le soulagement rusé vient aussitôt glacer contre sa volonté l’art mélodique traditionnel ; je veux dire qu’au lieu d’entrer au portique d’évidence où les deux mains frappent d’emblée pour fasciner les tympans en une hardiesse qui s’ingénie à se superposer au temps, il nous joue d’emblée la faiblesse du piano où chaque note une fois dite, et ce malgré la pédale, s’en va forcément diminuant, et la note est alors comme chaque vie, un éveil chanté qui se dilue doucement dans le souvenir de sa naissance : cette perte chantée, douceur forte, piano forte, est d’une rare fermeté, et la note est si sûre dans l’impuissance que je songe soudain que la main qui pousse la porte du silence étreint en fait un sable sec qui coule d’autant plus vite que la main serre plus fort.

Pourtant, je me dis que le défi lancé à la grosse machine du vivant, et que le piano figure dans la tension croisée des cordes, n’est pas, en cette nuit défaite d’étoiles, le seul moyen de dépasser la logique qui veut que la vie aille toujours vers sa fin. Elle peut être rejouée. Ce trop doux du toucher retenu est la pire violence que l’on puisse faire à la fuite du temps, c’est une charité sans motifs, le sourire d’un visage qui songerait soudain à s’abstraire du ravage des années. Quelque chose ici serre le cœur. C’est sans doute un trop plein de brutalité qui s’inverse en trop doux et pénètre d’autant plus profondément qu’on pourrait le chanter : cette première note ne demande qu’à se hisser vers nous pour relancer le souvenir et elle naît comme au premier jour où je l’entendis ; c’est qu’entre temps j’ai tant bougé, et elle, au contraire, figée aux cimaises de ma mémoire, sonne son grand glas triomphant, éveille un présent somptueux où le regret explose de fierté reconnue. Je croyais savoir, mais je redeviens premier auditeur d’un mystère modeste et fondamental. Je suis balayé. Ma vie m’est dérobée par une autre, je m’y noie avec volupté car je sens bien qu’elle n’est pas loin de la mienne, à deux doigts, mais quels doigts… et d’emblée je vois un homme surgir dans l’autre sens pour me serrer la main, le cœur surtout, et m’aider à survivre sur le fond vide d’un sol dérobé.

J’ai cru longtemps, comme tout le monde ou presque, que Chopin avait peur, à cause de l’alangui et du suspend perpétuel des appoggiatures qui refusent d’avouer qu’elles vont retrouver le temps fort de la note qu’elles décorent par avance, mais je sens au-delà du milieu de ma vie, qu’elles ne sont finalement qu’un autre moyen de dire non au monde qui exige le rythme, auquel chacun est sommé sans raison de se soumettre.

Le dit de Chopin est refus d’amollissement ; or, s’il veut bien nous concéder un chant qui tienne face au vent, c’est aussi une moquerie de sa facilité qu’il brouille vite de mille zébrures rageuses, comme si la part jetée nerveusement au chien de la corbeille revenait violemment s’imposer juste après le Lied qui m’avait mis au bord de l’oubli de moi – le Lied, ce Styx d’où jaillirent Mozart et Schubert. Prodromes d’orages, les appoggiatures nous avaient prévenu que la rage surviendrait, mais on avait été naïvement au chant, comme on se gave de sucre. Et ces brusques déflagrations nous avertissent qu’on ne revient pas en arrière pour le seul amour bleu de la mélancolie. C’est la terre toute entière qui tourne dans l’autre sens, la nuit revient, Chopin la rappelle, et les deux crépuscules, sépulcre du soir et aurore carmin, se percutent sous le séisme embrasé des deux mains, les soleils s’entendent pour s’effacer devant la nuit intérieure qui ne cesse de s’accroître dans l’aveugle sursaut des triples croches.

À défaut de faire remonter la terre de Pologne, c’est toute l’orbe qu’il secoue dans la machine tendue ; des sons monte alors la crise présente, et l’on pourrait songer aux appels du destin à la manière de Beethoven, s’il n’y avait au contraire un abolissement du silence, une envie de désespérer longtemps, un crève-cœur sans horizon, une noire affaire de vouloir mourir que l’homme de la cinquième ne connut jamais.

Chopin n’est pas parmi nous ; il nous aide parce qu’il vient de l’autre bord, il nous tend la main depuis la nuit des temps tandis que nous allons au cru du jour, croyance fade, là où le présent suit le présent, et il nous conte qu’il y eut un passé simple qui fit de nous des rêves ambulants, nous fûmes debout longtemps à l’ombre des grands ormes et nous vécûmes alors une éternité fastueuse qui s’élargit à toute la destinée humaine ; nous crûmes que la Pologne était le monde, que le pas du père était plus fort que la guerre et les bras de maman le doux rythme des herbes, des fleuves et des nuages.

Une fois ces évidences perdues, chacun s’arrangea, mais Chopin s’enfuit puisqu’il n’était plus Frédéric, il choisit l’au-delà de la vie pour unique source et c’est de là qu’il composa, qu’il nous envoya le compte rendu de ses errances nocturnes et du pas retrouvé.

Puis il n’est plus revenu, nous laissant en souvenir cette empreinte, écharpe d’un noir éblouissant, presque bleue à force d’avoir été trempée au grand fluide de la nuit.

Jour venteux: le virtuose Ce qu’a vu le vent d’ouest  de Debussy (Livre I, prélude VII pour piano) invite à s’interroger sur la provenance des courants systématiques qui nous visitent.  L’ouest est assimilé à l’occident, ce lieu où l’on meurt, occidere, le soleil couchant se ruant sur cet horizon inépuisable. On peut imaginer que ce vent venu d’ouest est une figure issue des grottes de la mort, là où le soleil glisse. Vu de ma fenêtre, la présence du vent occidental est constante, même lorsqu’il est nul : les arbres tels des flèches inverses désignent dans leur inclinaison sa direction féroce. La mort, surtout en hiver, s’inscrit sur les branches penchées soumises à cette loi que les nuages reprennent constamment à l’intérieur du temps qui passe; les nuées massives sont notre horloge intérieure; le temps de l’écrire et le ciel en est tout autre, il a changé et moi avec lui.

L’ouest: memento mori de la nature, mérite davantage qu’une mention fugitive; il s’y croise rhumes et frissons que les brindilles frémissantes, courbées vers la terre, imitent à l’envi; c’est nous dans la descente chaque jour plus rapide.

On constate au passage que le temps qu’il fait tient la main de celui qui passe: rares sont les langues où le temps a ce double sens; notre français se fait subtilement abyssal en regroupant deux idées différentes en un seul terme, et il s’ensuit que cette remarque est un peu plus qu’une notation pathétique. Le langage nous dit ces épousailles dans un mot que l’on chante, un lieu du temps que l’on espère habiter toute l’année: le printemps, primus tempus, premier temps; il est vrai que la musique, où le premier temps joue un rôle clef puisqu’il nous éloigne de notre quotidienneté, nous apparaît souvent comme un printemps, même la plus mélancolique des mélodies ou le plus mineur des requiems. En nous sortant de l’emprise du temps, en l’ordonnant selon la fantaisie de son auteur, la musique nous suspend à distance, comme pour nous faire visiter la maison du temps qui passe.

C’est une approche possible du prélude de Debussy.

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