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Brassens ou le désaccord parfait (19) les adaptations

Les Adaptations

Les poèmes dorment. Ils sont silence ; à peine un homme seul les effleure-t-il parfois des yeux en rythmant les syllabes régulières. C’est ainsi que se froisse la grande bure poétique française, habituellement tendue et muette. Lorsqu’on se risque à lui toucher la trame, c’est un seul à seul, tête vive contre papier. L’homme La Fontaine sourit, Lamartine pleure, Villon se cabre, et le lecteur fredonne son petit ruisseau personnel, remonte le cours, puis se laisse glisser plusieurs fois, découvrant à chaque descente de nouvelles raisons d’être patient, attente grave, plaisir pur d’être au monde, félicité des mots, autocongratulation de savoir chanter en lisant ; tout à coup, après des mois de reprises régulières, vient la sensation forte que la mélodie est enfin disponible à tout instant, chère mémoire, faite pour les familles, et qui s’agrandit à d’autres visages, poètes enfuis qui montent à la demande au bord des lèvres dans la salle des pas perdus de la Gare du Nord, sur un lit d’hôpital, au creux du chemin où je me suis enfui pour échapper à l’emprise de la maison dans laquelle il ne fait pas toujours bon demeurer.

Dans l’entre-deux des reprises du même poème, le présent confondant brouille tous les mots, et je ne peux et ne ne dois pas dire à l’autre ce que j’ai lu, ce que je sais par cœur. Je ressens par avance la gêne de réciter, surtout, je ne suis pas sûr que ma voix rendra dans l’air ce que j’ai appris au noir de mon bureau. La mémoire n’est fidèle qu’à moi, les autres ont d’autres prières, et je m’endors en pressant l’oreiller contre ma joue, disant des vers que je mène à la tombe du sommeil, et le drap se grave des mots où mon corps roule pour gagner d’ultimes certitudes.

Il arrive parfois que des acteurs disent en public des vers connus. Vite, j’ai honte d’être là. Rien ne va, ni la voix ni le ton, ni le rythme. C’est blanc ; c’est d’autant plus insupportable que je connais l’eau qui coule, mais ce n’est pas le même ruisseau, le paysage a changé ; ainsi ce qui devait m’élever me rabaisse au rang de mortel, je demeure l’autre que le poème justement ne visait pas, je suis en bref hors de moi. Et le texte redevient ces caractères inscrits au papier dérisoire, et les vaguelettes des mots viennent expirer sur ma berge têtue.

En adaptant les anciens, Brassens révèle à la fois ses goûts littéraires et ses couleurs sonores. Aucun des poèmes adaptés ne sonne comme un autre, sauf La prière du chrétien Francis Jammes et Il n’y a pas d’amour heureux du communiste Aragon, mais c’est pour sourire, pour se moquer des idées et rendre hommage à la grande élégie française en alexandrins.

Ses reprises, de Villon à Antoine Pol, n’ont que faire des hiérarchies, ne prennent aux textes que ce qui est nécessaire, supprimant une strophe ici, modifiant un mot là.

Dans ces emprunts qui lui font cortège au fil des disques, il se révèle un musicien pur, un mélodiste d’exception. Tout va. Tout va son rythme. Sa main, la même qui fait frissonner les accords et tourner les pages, soulève hors du poussier culturel (antre triste où les vers végétaient ), des textes souvent inconnus qu’il mouille de sa voix sans apprêt. Ses choix nous surprennent. Hugo ne souhaitait pas de musique sous ses vers, donc Brassens en adapte deux ! (Gastibelza et La Légende de la Nonne).Lamartine est ennuyeux ? Pensées des morts prouve le contraire. Les très officiels De Banville et Richepin, passés à la trappe de la tradition, ont droit à sa patte, et Paul Fort, poète prétendument mineur, devient majeur sous ses doigts. À croire qu’il le fait exprès : où sont Ronsard, La Fontaine (son poète de chevet), Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Valéry ou Breton ? Ils n’ont pas besoin de lui, voilà tout, et s’il prend le très célèbre Hugo, c’est parce que ses histoires viennent épauler ses propres fables ; Gastibelza rejoint Comme une sœur et La Légende de la Nonne fait écho à Brave Margot (récit dans le récit), Le Bistrot, à d’autres encore…

Et puis, il ne les oublie pas les grands poètes favoris… simplement il les détourne ou s’amuse avec eux. La Fontaine est présent dans Le Grand Chêne ou Bonhomme ; quant à Valéry, il apparaît dans La Supplique, ou dans la formule malicieuse (Le Cimetière Marin) :

Et c’est la mort la mort toujours recommencée
(Mourir pour des idées)

Mallarmé lui-même a droit à son coup de patte coquin dans Le Bulletin de Santé :

Je suis hanté le rut le rut le rut le rut !

Jeu gratuit avec les grands, souvent sérieux avec les petits, au fond Brassens puise où il veut, il musarde comme il le fait si souvent avec les proverbes et expressions toutes faites, prenant à Musset (Mardoche) le thème de La Première Fille, à Champfleury le début d’Oncle Archibald. On n’en finirait pas de citer les emprunts, et cela n’a qu’une importance relative. L’essentiel est de voir que ses adaptations ne sont que des excroissances de ces détournements si naturels chez le lecteur-chanteur.

Le miracle, en définitive, c’est qu’entre deux publicités pour la lessive à la radio, au hasard d’une audition suivie de ses chansons, la poésie, l’impossible genre public, vient résonner à nos oreilles. La mélodie et la voix permettent aux caractères imprimés de rejoindre nos vies.

Le tour de force mérite d’être salué : l’espace qui séparait nos mots quotidiens de cette pointe du langage ouvragé est franchi en un instant et le texte s’installe dans la mémoire plus fermement que les fables de l’école. Ils s’ensuit une joie toute particulière, fierté naïve de chanter De Banville ou Verlaine. Plus que jamais, Brassens est troubadour, colporteur de frissons qui peuvent nous saisir au milieu des boulevards. Le ciel des mots écrits il y a des années, des siècles, fait retour en chantant, et j’avance dans le temps avec la confiance de celui qui constate que les paroles ne s’envolent pas toujours.

S’ils me fondent, ils assurent aussi au chanteur mélodiste que ses propres textes ont la même espérance de survie. Ces emprunts, entourés de ses chansons, suggèrent des pistes, ouvrent des échos. « Je suis là avec eux, dit-il. Eux, ce sont des poètes, moi, je ne suis qu’un musicien, mais mesurez la différence, écoutez ce que sont les beaux vers. Les miens visent le même endroit, sans que je me situe pour autant à leur niveau ! » Ces adaptations sont la partie émergée de l’iceberg poétique qu’il a toujours fréquenté. C’est d’ici qu’on voit le mieux que ses chansons ont un passé, et rien ne le réjouit davantage dans ce retour en arrière, en deçà de sa propre vie, que ce tissage sur ses textes à partir de fils anciens qui assurent à son style fermeté et grandeur.

Il se présente alors comme un épigone qui a besoin d’eux pour justifier sa « littérature » et affirmer que la chanson peut être un genre plus qu’audible, qu’écouter est ce petit endroit de l’oreille où, derrière les mots du jour, des agencements subtils ont droit de cité, que la poésie est d’abord de l’ordre de l’audition avant d’être rimes et comptages de syllabes.

La poésie est parole, elle naît de l’alliance du verbe et du corps, elle donne par le larynx le droit de s’incarner, de même que le langage cesse d’être couché sur le papier et qu’il doit raviver les mots du monde qui emplissent l’air que nous respirons. Ce faisant, Brassens justifie son mélange personnel détonnant de langue parlée et de langue écrite.

Les adaptations sont d’une volupté, d’une sensualité envoûtantes ; les syllabes anciennes de Villon deviennent tout autant les dames du temps jadis que celles qu’il nomme. Je danse les trois temps avec le même entrain que je dis les noms, et la mélodie élémentaire qui s’avance en arpèges enfantins éclaire les phonèmes sombres que notre langue a oubliés ; ce clair-obscur fait surgir dans notre corps tournant d’anciennes sensations, comme si nous avions vécu ce langage en un temps archaïque, bien avant celui d’aujourd’hui, si mobile, si prosaïque.

Les râpeux regrets de Villon se redoublent de notre regret de sa langue et ce sont ces deux nostalgies confondues en un seul chant simple qui dansent à travers les articulations clairement dites, mais dont le sens nous échappe pourtant. Et c’est alors que je commence à entrevoir ce qui se passe, ce qui s’est toujours passé avec Brassens. Je ne l’ai jamais compris à la première audition. La « Ballade » de Villon n’est qu’un aspect particulier du cas Brassens tel qu’il s’est présenté à moi.

Je crois que je l’ai aimé dès le premier jour parce qu’il ne chantait pas comme un chanteur, parce qu’on sentait qu’il était libre de tout dire, et enfin parce que ses musiques étaient superbes. Cependant ma passion vient surtout de l’obscurité des mots, des enchaînements incongrus des syllabes qui ne faisaient pas sens ; mais je devinais, je savais qu’un jour je comprendrais. La brume des textes qui flottait dans mon enfance a viré au rire (« Ah c’est cela qu’il voulait dire, le coquin ! »), puis au blanc du papier où je trace aujourd’hui ces mots. L’ironie cachée m’a guidé, j’ai levé les obstacles un à un, c’était bon. L’énigme est celle du mot parlé, enregistré, que l’on repasse cent fois (« Qu’est-ce qu’il a dit ? »), puis le sourire qui vient lorsqu’on comprend, et la tendresse-reconnaissance qui s’étend bientôt de Brassens à tout l’univers. Dieu que ces retrouvailles furent belles et stimulantes ! Il ne pouvait rien m’arriver de meilleur que ces insolences devinées, ces grivoiseries mystérieuses, dont je devais lever le sens.

Cette incompréhension au cœur de la compréhension a quelque chose de palpitant. C’est peut-être là tout l’intérêt de la recherche – scientifique ou littéraire – et sans doute de la vie tout court.

Mais il semble que c’est une autre partie que l’on rejoue ici : je crois qu’enfant je ne faisais pas autrement pour découvrir le monde des grandes ombres qui étaient censées me protéger. C’est ainsi que l’on s’éveille, que l’on grandit. Au fond, Brassens me l’a refait plus tard à l’ironie, au détour, pour me préparer à la grande solitude des hommes. Il a bien fait, car maintenant qu’il m’apparaît à peu près clair, j’ai l’impression d’être encore moins protégé qu’au jour de mon enfance où j’ai entendu Le Gorille pour la première fois. Pourtant je me sens plus heureux, car je sais grâce à lui qu’il m’est possible de vivre comme je l’entends.

(Ici se termine la suite des textes sur Brassens dont la plupart ont paru dans le livre de 2001: « Bonjour Brassens »; je les ai parfois remaniés et j’en ai ajouté un ou deux qui ne figuraient pas dans l’ouvrage. Je laisse la « Catégorie » Brassens ouverte, car je pense que j’écrirai encore d’autres textes à son propos.)

Brassens ou le désaccord parfait (18) les quatre bacheliers

Les Quatre Bacheliers

Les Quatre Bacheliers – Georges Brassens
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La Mauvaise Réputation a un fond réel, mais Brassens ne chante la vérité que lorsque ses parents sont morts et l’année même où il quitte l’impasse Florimont (1966). Il s’agit des Quatre Bacheliers, rare chanson vraiment autobiographique, récit-souvenir d’un moment très pénible de sa vie. Il fait de menus arrangements avec les faits, mais le sentiment demeure ; il éprouve une énorme reconnaissance envers son père qui a su lui pardonner, alors que, selon la morale traditionnelle, il aurait dû le punir.
Les faits sont simples : à la fin de l’adolescence, Brassens, en compagnie de quelques copains, a commis des vols ; ils ont été dénoncés et il est condamné à quinze jours de prison avec sursis. Il doit partir de Sète où il a désormais « mauvaise réputation », et il quitte le lycée pour se réfugier à Paris chez une tante. Cette dernière lui fait rencontrer Jeanne, le cocon est reformé.
C’est à cette époque qu’il commence ses lectures boulimiques et qu’il se jette à corps perdu dans l’écriture poétique. Il faudra attendre vingt-cinq ans pour qu’il ose reprendre de front cet événement douloureux. La chanson ne s’étend pas sur le motif des vols ni sur les vols eux-mêmes :

Pour offrir aux filles des fleurs
Nous nous fîmes un peu voleurs…

Seule compte la mansuétude du père : celui-ci s’est rendu à la prison mais il n’a rien reproché à son fils. Il lui a seulement demandé s’il avait faim et lui a donné un sandwich. Ce qui donne dans le texte cette petite modification :

On le vit on le croirait pas…
Lui tendre sa blague à tabac
Blague à tabac

Outre que ce changement rappelle que son « père » parisien Marcel Planche (L’Auvergnat) le fournissait en tabac dans les années de vaches maigres, l’objet décrit parfaitement les sentiments du père envers les méfaits de son fils. Il aurait pu dire comme les autres pères :

Fils indigne je te renie…

Par ce présent, Brassens fait dire indirectement à son père : « A mes yeux il est normal quand on est jeune de faire des bêtises ; ce que tu as fait est une plaisanterie, une « blague ». Je t’apporte ce plaisir à partager, le tabac, pour que tu saches que tu as le droit de vivre heureux, hors de cette culpabilité (« sans vergogne » est le refrain de la chanson) qui fait tant souffrir. » Le père ne dit rien de tout cela : pudeur d’un libre penseur qui rappelle une des plus anciennes chansons de Brassens (composée au STO) et qu’il enregistra avec Patachou :

Papa papa il n’y eut pas entre nous
Papa papa de tendresses ou de mots doux
Pourtant on s’aimait bien qu’on ne se l’avouât pas
Papa papa papa papa…

Ce silence, cette double négation au cœur du nom « papa », c’est le non-dit qui passe uniquement par les gestes. C’est l’inutilité du dire entre un père et son fils, la méfiance envers les mots, cette séduction où seule compte l’attitude, la manière d’être. Brassens, à près de cinquante ans, est conscient d’avoir eu dans cet homme secret et libre un modèle, un appui magnifique pour sa vie et il n’hésite pas à le dire :

…je sais qu’un enfant perdu…
A de la chance quand il a
Un père de ce tonneau-là…

Après la parution de cette chanson, Brassens regrette publiquement qu’elle ait eu peu de succès : ses accents funèbres – bien qu’elle soit en majeur – sa pauvreté mélodique, ne doivent pas nous tromper. Sa structure est d’une rigueur toute mathématique. Elle avance avec une logique tendue sous une main de fer, tout y est dit sous le signe du chiffre quatre. C’est l’austérité arithmétique qui cache et révèle à la fois le silence entre les générations l’énorme charge affective qui doit être exprimée sans pour autant être étalée, respectant en cela la pudeur du père. Il se présente lui-même à la troisième personne pour garder la distance.
L’histoire se déroule sur seize strophes. Les deux dernières ne sont en effet qu’un commentaire classique comme on en trouve par exemple dans L’Assassinat – conclusion imitée de La Fontaine – , coup de patte final envers les braves gens :

Et si les chrétiens du pays…
Jugent que cet homme a failli…
Ça laisse à penser que pour eux…
L’Évangile c’est de l’hébreu…

On peut penser qu’il joue ironiquement sous une couverture générale son père libre penseur contre sa mère catholique.
Le récit de l’affaire occupe donc 4 fois 4 strophes. Les 4 premières décrivent l’arrestation et les 4 suivantes les réactions négatives des pères des bacheliers. Il reste 4 strophes pour son père et 4 pour lui.
L’apparition de son père à la prison est superbe. Sa masse physique :

C’était le plus gros le plus grand

présage un « malheur » et le suspens ainsi ménagé dut être vécu comme tel par le jeune homme, préparant l’admirable simplicité du propos qu’il prête à son père dès qu’il aperçoit son fils :

Dans le silence on l’entendit
Sans vergogne
Qui lui disait : « Bonjour petit »…

L’essentiel est dit. Aucune leçon. Le maçon reconnaît son enfant, « petit », et c’est à ce moment qu’il lui tend sa blague à tabac.
Dans son commentaire, Brassens se garde de juger, il a retenu la leçon du père :

je ne sais pas s’il eut raison
D’agir d’une telle façon…

Cette réserve laisse sont père intact, il ne s’en approche pas, c’est le tact suprême auquel se mêle évidemment une légère ironie envers la morale qui condamne un père aussi laxiste. Puis viennent quelques réflexions !

Mais je sais qu’un enfant perdu…
A de la corde de pendu…

Et tout à coup, c’est la dernière strophe de La Mauvaise Réputation qui revient !

S’ils trouvent une corde à leur goût
Ils me la passeront au cou…

En lui évitant la corde, le père a lancé le « petit » vers le monde des « grands ». Libéré de toute culpabilité, avec pour tout viatique la blague à tabac du père, l’enfant devient adulte. Ainsi naît-il une seconde fois, par son père ; c’est un rituel de passage qui le délivre à jamais.
À la fin, l’homme Louis Brassens que le texte décrivait comme « gros » et « grand », et que dans la vie son fils appelait « Le Vieil Ours » , réapparaît :

…un enfant perdu
A de la chance quand il a
Sans vergogne
Un père de ce tonneau-là
Ce tonneau-là.

On entend dans le tonneau repris deux fois, non seulement une image familière, mais aussi une description physique du corps du père – mort désormais – et qui revient dans ses souvenirs comme une figure en pied, sorte de sanglot caché sous l’ironie affectueuse. Toute sa vie, Brassens le secret, Brassens le malicieux, pratique ce genre de dévalorisation par le surnom, manière populaire de dire qu’on aime sans dire je t’aime : sa compagne est « Chenille », son ami Miramont « Corne d’Aurochs », Éric Battista « Le Sportif imbécile », etc. Il ne fait pas de doute que « ce tonneau-là » qui conclut l’affaire correspond à une résurrection du père qui se dresse au centre de sa mémoire. Simplement pour nous, le texte glisse d’une génération, et c’est le chanteur Brassens qui devient le tonneau et nous qui le chantons devenons le jeune Georges Brassens. L’effet déculpabilisant fonctionne alors pour nous aussi et Tonton Georges n’est pas loin d’être notre père (ce qu’il aurait vivement récusé!)… mais on le savait dès le premier jour où il a surgi à nos tympans.
Il faut revenir au chiffre 4 qui articule l’ensemble. Chaque strophe se compose d’octosyllabes (deux fois 4), coupés par le refrain : « Sans vergogne » (4 syllabes) et la reprise de la seconde moitié du deuxième octosyllabe, ce qui donne une suite de 8+4+8+4. La musique de chaque strophe fonctionne sur huit mesures avec 4 notes par mesure ! C’est une véritable obsession qui emprunte d’ailleurs à la chanson dédiée à l’autre père, son père d’adoption Marcel Planche, « L’Auvergnat ». Là aussi on avait une série d’octosyllabes…. sans oublier que la dernière strophe évoquait une arrestation par les gendarmes ! On y rencontrait le même chiffre :

M’a donné quatre bouts de bois…
M’a donné quatre bouts de pain…

On pourrait à loisir multiplier les rapprochements : Les Quat’zarts chante une mauvaise blague (la mort), La Route aux Quatre chansons évoque un prisonnier qui va être pendu etc.
C’est un parti pris, un chiffre, l’obsession étant ici protection contre le temps : la mort et le temps lui sont liés. L.J.Calvet, dans son beau livre sur Brassens, relève la manière curieuse qu’avait le chanteur de noter chiffres et dates sur les objets, une horloge, une boîte… C’est que conter pour un auteur de chansons c’est d’abord compter : les mots, les syllabes, les notes. C’est affaire de temps contrôlé, revanche sur le temps flou de nos vies.
Il semble que dans cette chanson extrême, le rigueur du chiffre protège le monolithe de tout débordement sentimental. Comment dire la pudeur ? Il choisit de s’emprisonner et l’on est à la limite du chant, au bord du parler. La mélodie, dénuée de charme, arrache une à une les syllabes sans rien faire pour séduire. « Sois généreux et tais-toi ! », dit-il. C’est l’anti-chanson parfaite dont les accents rôdent autour du silence, exaltant de manière paradoxale la discrétion et l’effacement.
Dans la suite joyeuse et ironique, mélancolique et mélodieuse de ses œuvres, cette chanson grise dessine une ombre, enfonce dans le tissu de ses chants une pointe noire, et on a l’impression qu’on est alors au plus près du mystère Brassens, là où silence et mélancolie s’arrogent tout l’espace.

Brassens ou le désaccord parfait (17) les amours d’antan

Les amours d’antan

C’est un murmure :

Moi mes amours d’antan…

La voix s’insinue sans prévenir, pas de musique encore, a capella nu, effleurement pourtant de notre conscience surprise par le silence qui se brise… L’humain se risque dans le son pur, c’est un parler-chanter, toujours la même note, puis, miracle, la guitare s’en vient et jamais semble-t-il plus beaux accords arpégés furent entendus : ce sont les gouttes du temps. Toutes les pluies et poussières mêlées des années qui séparent le chanteur de ces temps d’autrefois viennent au secours de la voix qui s’éveille et s’élève sur « la grisette ».

Ce murmure premier est le chant bouche fermée qui prépare l’évocation à venir du passé déclaré. Une voix entre au monde pour la première fois dirait-on, elle dit « maman » peut-être, « je t’aime » sûrement ; un avenir mélodique s’engage sur un malgré tout qui humecte légèrement le coin des yeux au souvenir des amours disparues.

On peut dire la construction impeccable de ces alexandrins reliés en 6 vers étalés sur 6 strophes, avec l’alternance de rimes masculines et féminines (aa-b-cc-b), décrire la mélodie de 12 mesures par strophe (2 fois six échos croisés), chaque note sur chaque syllabe, monotonie recherchée, variété grave des effets, tout cela est sublime de précision et de tranquille nostalgie. Tous les trois vers, 6 notes de guitare servent de pont ascendant pour enchaîner sur les vers suivants. Une septième note s’ajoute pour combler le quart de soupir qui précède chaque reprise de vers, permettant de rattacher musique et paroles, solide petite double croche non chantée qui s’agrippe aux syllabes et fait tout l’art délicat de la chanson.

Oui, on peut dire cela, on peut s’en délecter, mais au fond, ce qui compte, c’est l’étreinte légère des poumons qui nous prend, ne nous lâche pas, pressant les pariétaux à l’endroit où la mémoire se fait affective par la grâce des noms. Noms humbles de femmes (« Margot la blanche caille », « Fanchon la cousette », « Suzette », « Lisette », « Mimi », « Manon », « Suzon »), humilité du conteur – là où habituellement se déploie la vantardise du mâle – (« excusez-moi du peu »), lieux banals (« aux puces le dimanche »), tout est centré autour de la modestie, du simple, que le chanteur enjolive à l’aide d’une littérature bien plus surannée que les amours mêmes.

On pense à une reprise de la Ballade des dames du temps jadis de Villon qu’il a chantée il y a longtemps, regret d’un regret qui engendre de nouveaux regrets à l’infini, dévidant le rouet des nostalgies aux mille ramifications, dans une succession de références qui alimentent l’histoire de notre langue : l’envoi de type moyenâgeux détourné en un léger sourire conciliant(« Mon prince on a les dames du temps jadis qu’on peut »), puis les évocations de l’ancien régime (« cotillon », « morceau de roi », « marquise », « soubrette », « fleur de lys »), mais voici que l’ensemble se mélange, se bouscule doucement pour prendre sa place en un côtoiement des plus audacieux où l’antiquité a également sa part : « Nymphes », « Vénus », « Cythère », « Psyché ». C’est pour faire beau ! Ce livresque de papier glacé veut cacher la chaleur des étreintes, rien de ces confessions grasses que l’on attend communément, les clichés s’accumulent pour toucher au plus large de nos tympans fascinés. Contrairement à celles de Villon, ses femmes de jadis sont des inconnues auxquelles il confère une gloire de quelques minutes en les nommant, en leur attribuant des titres à la fois tendres et gentiment ironiques : « Nymphes de ruisseau… Vénus de barrière ».

Pour les faire revivre, il suggère Watteau au beau milieu de notre temps :

Dans un train de banlieue on partait pour Cythère

(rarissime mention d’éléments modernes que ce train de banlieue, si beau soudain) et lorsqu’il mentionne Le Moulin de la Galette, c’est Toulouse-Lautrec qui revient. La culture banale est tout entière convoquée pour donner à ces amours roturières un vernis de langage, sans oublier ce sourire qui court sous les paroles familières :

…et c’était dans la manche
… Viens donc beau militaire

Il n’est pas question de faire étalage de savoir ; il joue avec les souvenirs de papier qui hantent la mémoire de tous et animent les vrais moments vécus au temps où la libido commandait. C’est une élégie frissonnante et sophistiquée qui oblige l’auditeur à cent passages (« On n’entre pas dans mes chansons comme dans un moulin » dit-il un jour) pour en goûter tout le sel. L’amertume des amours perdues (thème terriblement usé) est compensée par l’ironie légère de cette culture stéréotypée qui vient visiter les paroles, sourire écrit, larmes poudrées, où les r roulés de façon si particulière, et le an des « antan », « content », « autant », ont des accents méridionaux qui rappellent le Sétois de Paris ; c’est ainsi que par-delà sept siècles de poésie amoureuse, Trouvères et Troubadours se retrouvent enfin.

Nommer fut toujours pour Brassens une manière de s’emparer des êtres ; donner un nom, un sur nom, c’est vaincre l’étrangeté de la présence de l’autre, c’est le faire survivre, rendre familier le menaçant, l’inconnu, le ramener au bercail du moi. Ces noms sont autant de blasons, d’effets de langage qui, au même titre que ses détournements, permettent à sa grosse patte d’ours enfant de signer de sa présence, de parapher son monde si personnel. C’est ici que sa tendresse se manifeste le plus clairement, manière pudique de tout dire en demeurant malgré tout dans la suggestion. On devine derrière les noms accumulés le corps des femmes aimées, et le nom est un vêtement imaginaire qui, une fois dit, s’envole comme les notes de la guitare, mais reste avec nous, en nous dans la mémoire :

Mimi de prime abord payait guère de mine

est un exemple magnifique de cette pratique. Il l’a abordée sans conviction, et les syllabes font la moue, la suite nous révélera un corps de « Psyché » ! L’énumération finale :

Des Manon, des Mimi, des Suzon, des muzette
Margot la blanche caille et Fanchon la cousette

secoue l’auditeur de petits sanglots étouffés, ultime ruse, comme si les sons de la langue française ainsi regroupés ramassaient la mise des mots et chantaient une dernière fois le regret attendri d’un homme qui se souvient.

La magie presque cruelle de cette chanson est tempérée par sa perfection, permettant un retrait tout en dignité. Il ne nous le fait pas tout à fait à la gorge. La fascination qu’elle exerce sur l’auditeur est due à son ton uniforme, mélodie à peine bougée qui rééquilibre l’éparpillement des références et donne une unité de camaïeu à un jeu verbal acrobatique qui est tout sauf gratuit. Au-delà de l’affectation qui nous protège, c’est curieusement le naturel extrême de la voix qui nous saisit et l’on pense alors qu’une œuvre n’est peut-être rien d’autre que cette série d’étais trop voyants sous lesquels on passe pour se retrouver en un lieu où tout est évident, clair, simple et direct.

Rarement Brassens a été aussi parfait, aussi sûr de sa voix, de son sourire, de sa distance, de ses calculs savants et de sa musique – la seconde guitare est admirable – et c’est la perfection de l’artisan qui est le gage le plus sûr de l’émotion qui ne nous lâche pas. Masochiste émotif, l’auditeur en redemande, réécoute, et la chanson prend bientôt en charge notre propre mélancolie – d’autant mieux qu’il a su la distancier – , la pression initiale sur les poumons se dénoue peu à peu, et on l’aime alors vraiment et on ne lui en veut pas de nous avoir ligoté un moment puisque c’était pour nous alléger du lourd fardeau de regrets que l’on pensait insupportables.

Brassens ou le désaccord parfait (16) le vieux léon

Le Vieux Léon

Le Vieux Léon – Georges Brassens
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Écrite en 1958, cette chanson est un texte sur la disparition et l’oubli.

Y’a tout à l’heure
Quinze ans d’malheur

Le vieux Léon est mort ; il est pourtant toujours dans la mémoire de ceux qui l’ont connu ; c’est une résurrection qui fait entendre non pas les sons de l’instrument, mais leur souvenir. Qui se rappelle de cet obscur et modeste virtuose de quartier? Brassens en fait une sorte de Pauvre Martin de la musique, oublié, méprisé de son vivant, même par celui qui le chante :

De n’avoir pas
Su faire cas
De ton biniou.

Le malheur, la misère du musicien est insondable : il joue pour divertir, c’est lui qui fait danser, sans lui les couples ne se formeraient pas et il est l’incarnation de la joie ; pourtant personne ne le regarde, chacun étant trop occupé à fixer l’autre dans les yeux ; trônant sur la scène, à distance, il se réjouit du bonheur des autres sans y avoir sa part. Entre le corps de l’aimée et l’accordéon il n’a pas le choix. Il est condamné à jouer en toute solitude, sans autre forme de reconnaissance que cette joie intime qu’il distribue avec prodigalité, en virtuose esseulé. Et le voilà démodé…

Il représente cette musique populaire supplantée par le jazz :Le Vieux Léon devient la représentation personnifiée de l’instrument qui peu à peu se démode. À n’en pas douter, Brassens évoque le Paris de 1944-1945 : il prend la peine de préciser : « Y’a tout à l’heure/ Quinze ans d’malheur » et « Quinze ans bientôt », ce qui nous ramène à l’époque où l’accordéon est le symbole de la Libération, avec bals populaires, fêtes, optimisme. C’est l’anti-clairon par excellence.

Il chante une valse sur des vers de quatre syllabes. Le quatre donne à l’ensemble un équilibre que le trois de la valse fait frémir. Le trois temps est le rythme doux et vulgaire de la vie dont les nouvelles générations se moquent, tout en en conservant la nostalgie. Ainsi l’enterrement :

En rigolant
Pour faire semblant
De n’pas pleurer

Il faut enrouler les corps, embobiner les rêveurs dans un chant qui reprend les vieilles mélopées dansantes des temps de la ferveur pour cet instrument. On voit se soulever la poussière du temps où les couples se formaient avec cette conviction naïve des amoureux qui croient à l’éternité de leur sentiment sous les lampions du Paris libéré. À chaque pas, le corps reste en l’air, les deux temps faibles sont très appuyés pour dire l’espoir qui dansait au bal des humbles.

Le Vieux Léon est le nom emblématique de ces sons clinquants qui dorment dans notre mémoire, pas dansés un soir dans la java des sans-destin et qui ressuscite trois minutes pour le plaisir. Au lieu d’évoquer comme Gainsbourg sur le même sujet le « piano à bretelles », les « boutons de nacre », Brassens nomme le musicien et suggère par la seule grâce des vers l’atmosphère liée aux sons de l’accordéon. Le tour de force consiste à faire entendre par la seule guitare (cordes pincées)les accents si différents de cet instrument à vent tellement volubile : d’où le rythme rapide des cascades de vers aux rimes proches. Dans la suite déroulée des quatre syllabes, on perçoit l’asthme grinçant de l’instrument ; à chaque vers, la voix reste un moment sur la rime pour reprendre son souffle, mimant le vide qui se glisse entre chaque tiré-poussé de l’accordéon. Au lieu d’être une contrainte, les rimes, presque exclusivement masculines, multipliées par la brièveté des vers (96 au total!) sont le vrai moteur de la mélodie ; c’est un système de rimes rengaines à l’intérieur de couplets rapidement enchaînés ; le rime en « éon » joue un rôle majeur de refrain, avec ses mots obligés et attendus : « Panthéon », « accordéon », et « Vieux Léon ».

Bien sûr, cette musique est démodée, mais tout l’effort du chanteur est de combler ce dérisoire du temps passé par un enchantement, afin de montrer que les notes ne sont jamais oubliées. Il semble que cette œuvre de piété, toute en mémoire volontaire, appuyée par des effets de langage très ouvragés : « parti des myosotis », « amicale des feux follets », soit en fait une projection vers le futur de ce qu’il souhaite que nous pensions de lui, Brassens, quinze ans après sa mort.

Or, nous y voilà, et on peut même dire que – depuis la mort de Brassens – les quinze ans se sont fait la paire.

La mode menace cruellement la chanson, plus que toute autre production. Le plaisir que l’on éprouve à entendre une chanson est lié à cet éphémère de l’objet ainsi créé. Le Vieux Léon apparaît comme une leçon indirecte de survie : notes et paroles sont volatiles, les modes se poussent et le ridicule guette, cependant le travail approfondi de Brassens et son feuilleté de suggestions – chanson sur la chanson – semblent prouver le contraire : la chanson reste.

C’est que la ronde valse entoure la figure du chanteur comme une photo de Doisneau, dans un cadre rigide mais souple à l’intérieur, espace limité et parfait pourtant qui pleure en sauvant ce qui ne peut être sauvé, et qui l’est malgré tout, grâce à cette distance-solidarité des musiciens qui se passent le flambeau des notes et des mots, feux follets errant dans la mémoire des vivants.

On entend comme une sorte de confiance envers la nostalgie qui prépare le futur du souvenir du chanteur. La peur du temps à venir, de l’oubli, à cause du différent qui chasse les modes, est contrée par la fidélité de la mémoire que la musique relance sans jamais se décourager. Le monde de la chanson envoie des messages qui se passent de lèvres en lèvres, de générations en générations, musique inconsciente, paroles reprises, prolongements au-delà de la vie, photos jaunies mais fidèles, à peine tremblées, que l’on se montre à la veillée pour renouer avec l’ancien et qui permettent de se rassurer sur son fragile statut de maillon d’une chaîne que l’on voudrait solide.

Brassens ou le désaccord parfait (15) brave margot

Brave Margot

Brave Margot – Georges Brassens
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Brave Margot propose le tableau (le mot revient deux fois) d’une jeune fille allaitant un petit chat. Les règles naturelles entre les hommes et les animaux sont franchies en un recul fabuleux qui subvertit l’ordre du village que l’on croyait immuable. D’une fraîcheur parfaite et toute livresque : « jeune bergère », « petit chat », « collerette », l’image est renforcée par la naïveté totale de l’innocente qui provoque la catastrophe :

Présumait qu’ c’était pour voir son chat…

Mais la subversion est déjà dans le tableau lui-même : Margoton allaitant un chaton est la représentation de la Madone chrétienne qui hante tous les musées du monde. Simplement cette image d’Épinal de la religion légèrement retouchée (Jésus est un chat!) descend au village et provoque le scandale. C’est l’archaïsme, le « naturel » de la scène et son évidence crue qui déclenchent la tempête.

La vitesse du rythme (un 2/2) donne à la bousculade une allure de film à la Tati où les conséquences du « joli tableau » sont autant de coups de pied à l’ordre établi. Tout est touché dans ce heurt entre le naturel le plus extrême et le culturel le plus traditionnel : « l’école, le bedeau, le bougnat », « le facteur », « les gendarmes » et « les enfants de chœur » ! Aucune institution n’échappe à la séduction de la scène. Les hommes qui n’étaient que des rôles redeviennent des hommes, c’est-à-dire de gros balourds voyeurs, ce qui en dit long sur le refoulement que la petite société du village leur impose. À travers le rythme accéléré, on voit les « gars » jouer des coudes, on les entend dire « gougoutte » et pointer du doigt : « la, la, la, la, la, la, la. »

Si la représentation est imaginaire, elle correspond au trouble bien réel des garçons qui découvrent pour la première fois à quoi « ça » ressemble lorsqu’ils voient une femme allaiter un enfant. Ce que le décolleté exaspère est révélé d’un coup. La découverte(!) réelle est d’autant plus stupéfiante et ironique qu’au fond, ce sein, ces seins qu’ils veulent voir, furent leur premier objet d’être vivant. L’ « objet » en latin n’est d’ailleurs rien d’autre que le « sein ». C’est parce qu’ils l’ont vu de trop près qu’ils en sont demeurés aveugles. Ce qui crève les yeux est ce qui reste le plus mystérieux (« Faut dire qu’je m’étais crevé les yeux /En regardant de trop près son corsa-age » , Une jolie Fleur). C’est ainsi que l’érotisme n’est que cette frustration du plus connu. Si Brassens, dans sa malice, nous fait reculer dans le temps fabuleux où les bergères allaitaient des chats, c’est qu’il nous ramène ainsi aux premiers mots de notre existence, quand le sein était notre unique préoccupation.

Contrairement à l’Hécatombe, la stupeur n’est pas due à un dépassement de l’ordre, mais à un enfoncement dans le temps paradisiaque où les hommes vivaient en symbiose avec la nature. La routine poussiéreuse des rôles humains est mise en déroute par l’image enjouée d’un mythe primitif. Une madone de campagne découvre son sein et les hommes perdent la tête. Comique de rencontre, d’opposition, Brassens chante tout cela avec l’évidence d’un fait divers authentique et la fausse neutralité du conteur en dit long sur son ironie.

Cette fable ne prend son véritable sens que lorsqu’on apprend à la fin qu’il s’agit d’un récit colporté à la veillée :

Seuls les vieux racontent encore
A leurs p’tits enfants…

Merveilleuse cheville qui permet de rattacher circulairement la fable entière au refrain-tableau que l’on entend alors pour la troisième fois. La qualité extrême du texte éclate à l’audition de ce refrain qui prend à chaque fois une teinte différente, induite par le couplet qui le précède : on le découvre, on le fixe, et enfin on le constitue en mythe.

On s’aperçoit alors que les ouvrages ethnologiques sur le bouc émissaire sont présentés avec précision dans cette farce de trois minutes. Il y a bien création d’un désordre et sacrifice final puisque les femmes :

…un jour, ivres de colère
… s’armèrent de bâtons
Et farouches elles immolèrent
Le chaton.

Le bouc-chaton est, selon la tradition, sacrifié sur un coup de révolte et tout rentre dans l’ordre ; l’histoire devient alors récit oral, conte pour chaumières, histoire de vieux pour les enfants, éducation sexuelle indirecte. C’est Grimm revisité par l’anarchiste rigolard.

Pourtant, les analystes des mythes nous ont appris qu’il ne fallait pas croire le récit sur « parole » (et musique ! ) Il est évident que le trouble qui saisit le village et qui flotte comme une brume légère tout au long du récit, laisse entendre que l’association du sein nu et du chat évoque des faits que le récit rapporté par les vieux a embellis. Nul doute que Margoton et son « chat » sont l’idéalisation d’une jeune femme qui a semé la zizanie dans le village en couchant avec tous les hommes (voir le film de Nelly Kaplan : La Fiancée du Pirate), et que l’on finit par chasser ou par tuer pour que l’ordre soit restauré. Vieille image tragique tournée en conte, Antigone de nos campagnes, Brave Margot devient alors la figure ornée, féminisée, du héros de La Mauvaise Réputation.

2013le279 Pour brave Margot

Brassens ou le désaccord parfait (14) hécatombe (2)

Hécatombe deux

Je me permets de glisser un second texte – je jure que c’est le dernier!- à propos d’Hécatombe. Cette analyse est celle, légèrement modifiée, qui est parue dans le livre déjà signalé. Elle redouble parfois des formulations de la première, publiée précédemment, mais apporte des éléments complémentaires qu’il m’a paru intéressant de reprendre. On comprendra par mon insistance que cette chanson – qui soixante ans plus tard continue de faire débat!!- est à mes yeux une des plus sidérantes de son auteur: profondeur, allure, musique, élégance (oui, oui!), humour noir, c’est déjà tout l’art merveilleux du chanteur en matière de suggestion et de finesse.

La plus grasse de ces femelles
Ouvrant son corsage dilaté
Matraque à grands coups de mamelles
Ceux qui passent à sa portée…

Tacite raconte que, lorsque les Germains reculaient devant les légions romaines, les femmes découvraient leurs seins pour pousser les hommes à reprendre le combat. L’Hécatombe, dont le titre emprunte aux sacrifices du monde antique, est écrite autour de 1950. La guerre la plus cruelle de l’histoire vient de s’achever, les hommes sont allés au bout de l’horreur. Et voici que sous la fable la plus grotesque qui se puisse imaginer, Brassens nous décrit l’affrontement et la victoire incontestée des femmes sur les « gens-d’armes ». Le corps défendant et provocateur que décrivait l’historien latin devient corps attaquant, ce qui est normal puisque, la ligne de bataille n’étant plus tenue par les hommes, les femmes doivent entrer en lice. Avec leurs corps pour seules armes, elles mettent la loi en pièces, anéantissant dans le ridicule le plus obscène la virilité et son ordre. La rage des femmes est légitime. Elles qui avaient avec tant de soin appris aux petits hommes le beau langage, le respect des lois, sanctionnant les gros mots et les écarts de conduite des petits, ont été bafouées par la guerre des grands.

Frénétique l’une d’elle attache
Le vieux maréchal des logis
et lui fait crier  » Mort aux vaches
Mort aux lois, vive l’anarchie ! » 

Oui, le « Maréchal » est enfin prisonnier, lui dont le portrait il n’y a pas si longtemps, ornait l’intérieur de tous les « logis » de France. Il est paralysé par les femmes : elles ont pris les « choses » en main. La fin nous apprend qu’il n’y a d’ailleurs rien à prendre !

On rit beaucoup. La fête jubilatoire où tout est inversé donne en creux une image épouvantable de l’état d’esprit de ceux qui traversèrent cette époque terrible. Après tout, ne disait-on pas après la guerre que c’était une véritable hécatombe ? La tombe guette… Et Brassens d’en rajouter :

Il paraît que cette hécatombe
Fut la plus belle de tous les temps.

Le décalage dans la farce la plus débridée permet de supporter la charge et d’entendre la rage. Le fabuliste nous place avec lui sur les hauteurs afin que le petit film sautillant(Charlot, Tati) soit à la bonne distance et que la jubilation enfantine soit partagée par tous :

De la mansarde où je réside
J’excitais les farouches bras
Des mégères gendarmicides
En criant hip hip hip hourra !

Il se donne et nous donne le beau rôle. C’est un spectacle. On est loin, on voit tout, et le « gendarmicide » inconnu au dictionnaire signale le même éloignement à l’intérieur du langage.

Cette folie rabelaisienne a une histoire contée par Brassens lui-même. Il avait écrit une chanson : La Collision, où un mariage et un enterrement se rencontrent dans une rue étroite de Beaucaire (il s’agit d’un authentique fait divers répercuté par Brassens dans le Libertaire lorsqu’il en était le rédacteur à la fin des années 40 !). Chacun refusant de céder, une bataille s’ensuit, les gendarmes interviennent et « tout le monde se réconcilie » pour « rosser les cognes ». En déplaçant la scène de Beaucaire à Brive la Gaillarde, en chassant les cortèges (trop cérémonieux aux yeux de l’anarchiste) pour les remplacer par une bagarre « à propos de bottes d’oignons », Brassens simplifie et complique. L’essentiel est dans le nom de la ville qui prépare la rime attendue, sans oublier que « gaillarde » qualifie ce type de chanson. Quant aux oignons, outre leur connotation obscène, ils ramènent à la sagesse populaire qui veut que chacun doit se mêler de ses oignons. On est loin de la collision de Beaucaire !

Lorsqu’on écoute la chanson, on est pris de vitesse. C’est un 6/8 très rapide, éclat de rire constant, avec accumulations d’actes ubuesques : chaque strophe coupée en deux parties permet de multiplier les horreurs ; les mélanges de niveaux de langue, les mots répétés dont le fameux « tombent, tombent, tombent, tombent » miment une course folle, délire anarchique très concerté où le rythme implacable et la voix décalée donnent à l’ensemble une forme héroï-comique envoûtante. L’ironie atteint son comble lorsque le chanteur avoue (alors que la voix monte!) :

… à peine si j’ose
Le dire tellement c’est bas…

et répète ensuite deux fois ce qu’il osait à peine dire (!) et ce d’une voix claire et triomphante qui signe la victoire du conteur enfantin :

Leur aurait même coupé les choses
Par bonheur ils n’en avaient pas
(bis!!)

Le « Par bonheur » du dernier vers, comme le « bien entendu » de La Mauvaise Réputation sont de ces effets concentrés dont on ne se lasse pas. Ils concluent négligemment une suite violente, avec cette sagesse ironique et apaisante qui nous renvoie d’un coup de patte sur la terre. Ouf ! Ce n’était que des mots ! Les « choses » absentes nous ramènent à leur origine latine : rem qui donna : « rien ». Décidément la virilité est un leurre et cette « gaillarde » une vaste blague cryptée.

Brassens ou le désaccord parfait (13) hécatombe (1)

Hécatombe


Le livre « Bonjour Brassens » paru en 2001 (et dont une nouvelle version est présentée ici sous le titre « Brassens ou le désaccord parfait ») proposait à la fin de ses douze brefs chapitres une série d’analyses de chansons que l’on reprendra en y ajoutant deux ou trois textes parus ailleurs (dont cette lecture d’ « Hécatombe » parue il y a quelques années dans la revue des Lettres sciences et Arts de la Corrèze).

On peut se débarrasser aisément d’Hécatombe : il suffit d’affirmer que c’est une pochade lourdement macho, composée par Brassens pour amuser les copains. Dans ce cas, on voudra bien mettre au rancart les Fabliaux, les œuvres complètes de Rabelais et toute la poésie héroï-comique de notre histoire littéraire.

Mais nous sommes des gens sérieux, c’est-à-dire que nous aimons rire et que nous sommes attentifs aux merveilles de l’imagination qui nous semblent plus vraies que la prétendue réalité. Ce chant s’avance vers nous depuis plus de soixante ans, on en rit toujours, on aime ça, on en redemande. L’amateur sait pourtant que Brassens ne fait jamais ses fables pour le seul plaisir de rigoler, il suggère ; il dit et répète : « Je suis un suggéreur » ; mais au fait, que suggère-t-il dans le nom de « Brive la Gaillarde » ?

Chanter, c’est nommer d’abord. Or, il faut que le nom convienne et ce n’est pas si facile. Brassens précise qu’à l’époque de l’écriture d’Hécatombe, il n’avait jamais mis les pieds à Brive la Gaillarde et qu’il a entendu ce nom dans les pièces de boulevard de son temps. Disons d’emblée que Brassens y met sa mémoire majeure, mimant dans une ruée féroce la hantise de la guerre atroce qui a vu la fin des hommes en uniforme, gens d’armes, massacreurs bruyants de printemps dévastés dont la suite aujourd’hui encore s’égrène en dates et en nombres terrifiants (1940-1945 : 50 000 000 de morts).

L’hécatombe qui « fut la plus belle de tous les temps » reprend en 1950 cette horreur grave. Le lieu choisi pour transposer l’événement cardinal du siècle est une des trente mille communes de France. Mais pourquoi celle-ci ? Que vient faire Brive la Gaillarde dans cette histoire?

On notera en passant que les braves gens, les porteurs de cravate et de mallettes, les efficaces Joseph Prudhomme de notre post modernisme informatique, parlent de Brive. Un point c’est tout. Ils pensent sans doute que « la gaillarde » est grossière, démodée, fastidieuse et sent son faisandé. Non contents d’envahir nos halliers de villas uniformes, de semer nos friches lumineuses de leurs champignons cubiques où ils coulent des jours qu’ils disent heureux, voilà qu’ils s’en prennent aux noms, qu’ils les émondent (les mettent hors du monde) et leur enlèvent ce parfum lourd qui ne demandait rien d’autre que de poursuivre son petit jeu non conforme.

Au contraire, Brassens conserve le blason de Brive : c’est même cet ornement qui va donner le « la » de la chanson « gaillarde » ; le chanteur prend en outre bien soin de semer des pépites qui suggèrent dans leur course burlesque que c’est l’autre hécatombe – la vraie, la malheureusement vraie – qui hurle là derrière. Ainsi le texte évoque-t-il le « vieux maréchal des logis », dont le portrait en effet orna quatre ans durant les logis des français. Les sons en glas, paradoxalement jubilatoires, insistent sur « tombent, tombent, tombent, tombent », rimant avec hécatombe, mais c’est un allant de cimetière où le sarcasme met à vif une sensibilité hantée jusqu’à l’écœurement par les tombes qui s’abattent en masse sur les corps abolis, l’inverse du jugement dernier tel qu’il figure aux tympans des cathédrales.

Oui, Hécatombe est un jugement premier, une réaction animale face à l’ordre, aux gens d’armes si misérables, tellement idiots.

On sent que « non à la guerre » eût été un peu court : le slogan est un dédouanement paresseux qui dissout soigneusement toute réflexivité. Il fallait inventer quelque chose qui fût un conte vengeur. Rien de plus naturel alors que de chanter une aventure paradoxale, où le grotesque desserre les mâchoires de celui qui dut se terrer longtemps dans l’impasse du silence forcé et le mouvement naturel du révolté prend systématiquement à rebours l’horreur qui grève lourdement ce siècle presque vain. Mieux vaut en rire.

Les amateurs de chansons un peu distraits ne parlent que rarement d’Hécatombe, comme si ce titre et sa rime effroyablement riche provoquaient un recul effarouché de la mémoire. On préfère demander au chanteur de passage : « Mais si, tu sais, Brive la Gaillarde, tu vois ? » Et le musicien démarre en do majeur, il se pourlèche, il sait. Ainsi, c’est donc « Brive la Gaillarde » qui est le vrai titre de la chanson. Contrairement à Romorantin, Laon ou Nantua, notre cité est ainsi découverte, ou plutôt inventée comme on le dit de Colomb et de l’Amérique. Certes, Brive la Gaillarde a existé de tout temps, mais son entrée fracassante dans notre imaginaire a besoin d’un intercesseur, et comme pour Colomb-Vespucci, il faut un grand traducteur, un immense explorateur de vagues ou de mots. Brive la Gaillarde abandonne alors son rôle de ville moyenne de Corrèze pour devenir la capitale d’une épopée ubuesque, Iliade de trois minutes où l’aède est tout sauf aveugle (Brassensus dicitur non caecus fuisse).

Le spectateur chanteur « De la mansarde où [il]réside » décrit avec délectation le combat inégal des pandores contre les mégères. Il voit, il admire, il en croit ses yeux et nous le chante avec rire en façade et inventions verbales superbes dont le « gendarmicide » constitue un des fleurons inoubliables. La scène péremptoire s’inscrit aussi sûrement dans nos tympans que « les sanglots longs », mais loin de la « langueur monotone », c’est un rire immense qui nous attend, éclats de rires qui font pièce aux éclats d’obus qui jetèrent à la tombe des millions d’innocents. Cette vaste blague cryptée est la réponse de la ‘bergère’ à ceux qui furent si peu bergers de l’être, gens d’armes, soldats, hommes ‘forts’ partis en chantant des hymnes trop sérieux.

Les femmes s’en mêlent. Elles attaquent. Il fallait inverser la lutte, certes, mais c’est aussi que les femmes et les enfants d’abord furent les victimes les plus nombreuses de ce qu’on a encore le culot d’appeler une guerre, alors qu’on sait que ce fut bien autre chose, un massacre pour dire le mot, le plus épouvantable de l’histoire des hommes.

Les femmes s’en mêlent et la question se pose : se battre, c’est bien beau, mais avec quelles armes ? Le burlesque impose logiquement le renversement de tous les ordres : le corps défendant, celui qui avait porté, mis au monde, allaité les petits d’hommes qui allaient incendier la planète, le corps défendant donc devient corps attaquant : « mamelles », « gigantesques fesses », tout est bon.

La tradition fait croire que la femme se tait, va à la messe, nourrit la nichée et pleure aux enterrements. Mais après la tuerie, c’en est trop. Chacune d’elle devient « la gaillarde », et toutes ensemble cassent l’aventure humaine en quelques minutes, histoire de rigoler, histoire de se venger, histoire d’une contre-histoire qui sans Brassens n’eût jamais été contée. La guerre des sexes, femmes contre hommes, est emportée de haute lutte par le corps des femmes ; on découvre alors stupéfaits que les gens d’armes « n’en avaient pas ». Cette pirouette irrésistible laisse longtemps rêveur. Comment ne pas voir qu’il nous est dit crûment que le pouvoir viril est purement fantasmatique et se résume au trivial : « Circulez, y’a rien à voir ! » ? Les hommes jouaient les gros bras avec leurs armes clinquantes : cette vanité affichée l’était un peu trop, elle cachait en réalité une absence de légitimité et la ‘déculottée’ subie met à jour un vide, une vacance : le phallus, dieu et tous ses attributs sont pures superstitions. Ce faisant, pourtant, le chanteur à la grave voix prouve à nos tympans que le viril a toujours droit de cité : c’est que la castration n’atteint pas celui qui dit la vérité.

On s’attardera en chemin sur la forme parfaite de l’ensemble où le poète use au maximum d’une particularité somme toute étrange de notre écriture poétique : ainsi la lutte des femmes et des hommes va-t-elle être restituée en une succession de rimes croisées, masculines et féminines. Ce délicat chevauchement décrit le combat jusqu’au plus proche de la syllabe chantée. L’articulation fondamentale de la poésie classique va figurer la bagarre au pied de la lettre.

Au fait, ces corps féminins, d’où viennent-ils ? Brave Margot ou Dans l’eau de la claire fontaine présentent le beau corps de nos rêves. Avec Hécatombe on est aux antipodes : l’objet de nos désirs, est retourné superbement ; ce qui devait attirer l’homme, cette fascinante présence, l’affaire éternelle de la séduction ( « La femme ne fait quand même pas grand chose pour déplaire à l’hommei »), se mue en violence meurtrière : l’érotisme est nié, plus question d’être aimée, on n’attire plus, on chasse au contraire, on étouffe, on cogne, on humilie. L’obscène seul est apte à l’assaut. Car le corps qui bat est celui de grosses et grasses femelles, en bref celui des mères : elles avaient donné la vie, leur corps autrefois beau s’était sacrifié pour la reproduction de l’espèce, mais les fils assassins ont déçu et c’est « l’outrage ultime » qu’il convient d’infliger. Comme on voit, Brassens est bien au-delà du politique ou de la contestation juvénile : il chante sur l’endroit le plus naturel du monde et ravage sans vergogne l’ordre humain de la virile apparence. Il est difficile d’aller plus loin dans la révolte.

On notera enfin que cette petite enluminure remuante révèle d’un air faussement candide le secret du siècle : les hommes déconsidérés par leur bêtise meurtrière « n’en ont pas », les femmes vont laisser parler leur corps. Brive la Gaillarde est l’épicentre de ce séisme chanté. La cité signe dans notre imaginaire le lieu d’un cratère bouillonnant d’indignation radicale, rire absolu, subversion indépassable, qui trace énergiquement les nouvelles perspectives de l’évolution des mœurs. Nous savons maintenant que le procès entamé sur les rives de la Corrèze n’a jamais cessé d’élargir ses méandres.

À défaut d’être le chef-lieu du département, ce dont elle n’a cure, l’autrement glorieuse Brive la Gaillarde est devenue le pont dansant et solide sur lequel les femmes passent leur colère rentrée depuis des millénaires. C’est un pont d’Avignon à l’envers où les dames cessent enfin de faire « comme ça ». Les gens d’armes n’auront plus le droit de se mêler de leurs oignons et la rive opposée, celle de la liberté, leur tend les bras.

Une autre histoire peut commencer. La nôtre.

Brassens ou le désaccord parfait (12)

Le cimetière

Le sol des villes soulevé par nos mains avait volé contre les lois. C’était une Hécatombe à la manière de Brassens, farce carnavalesque un peu grave où les insultes et les formules poétiques avaient jailli pour presque rien.

C’est ainsi qu’en 1968 nous avons quitté le village.

La parole un instant violente était retombée dans le ressassement. Vieux cons, jeunes cons, tout était bras ballants, dans l’immédiat des pluies qui graissaient les pavés recalés. Exilés à Charleville, nous nous demandions où notre voix allait bien pouvoir s’exercer, maintenant que le présent était un « tous les jours » où l’on se lève, se lave, se coiffe, s’habille, marche et travaille. Les mots de la révolution s’effritaient, plâtre mort entre les dents.

La question était simple : que faire ? Nous savions que nos mains étaient suffisantes pour le compte en banque, simplement nous ne voulions pas de cette solitude. Et notre voix ? Crier n’est pas parler, il fallait bien dire ; alors sans un mot de trop nous avons placardé des affiches qui annonçaient la révolution. C’est un petit soir de juin, un an après.

Avec la deux chevaux nous avions collé aux coins des rues des appels à la solidarité, à la communauté des miséreux, feuilles vives en noir et rouge (obligatoire le rouge), textes bavards qui tiendraient jusqu’à la prochaine pluie, c’est-à-dire demain, et nous rêvions d’un pays où jamais il ne pleut pour que nos discours soient lus plus longtemps, songes pieux, enfoncés dans la glaise tendre et inutile de nos idées. Je me souviens du bourdonnement dans les troènes en fleurs et de la voix claire et posée de l’un d’entre nous : « Tiens, ça va être une année à hannetons ! » On le traita de bourgeois et il se tut. C’est ainsi que conscients d’accomplir un devoir nous nous sommes arrêtés devant le cimetière.

En levant la tête, je pensais au ciel étoilé et à la loi morale, mais par crainte du ridicule je fis faire demi-tour à Kant et il ne franchit pas mes lèvres.

Il restait deux affiches. La colle avait éclaboussé les sièges ; elle séchait déjà, empoissant le volant, les portières et les mains. Je ne sais quelle rage nous prit soudain. Dans un ultime accès de foi, on racla le fond du seau, et les morts furent honorés des textes, un de chaque côté de l’entrée du cimetière. Nous étions sûrs, dans notre folie, que le futur, ainsi mis en valeur devant leur résidence, les aiderait à traverser le long temps de leurs corps passés. Il n’y avait aucune raison qu’ils n’aient pas droit eux aussi à un peu d’espérance. Demain matin, les habitants seraient en effet convaincus par nos textes en allant chercher leur pain, et les morts devaient être mis au courant de ce qui se tramait. Une folie.

Nous avions amorcé, restait l’attente. La révolution viendrait ; notre épuisement était la preuve qu’elle palpitait déjà ; nos corps étaient dissous dans la colle et les textes savouraient le vide des rues, anticipant le moment où les habitants découvriraient en poussant leurs volets l’évidence de la révolte écrite et refuseraient alors d’obéir à la loi.

Une voix dit alors : « Et si on allait bouffer sur la tombe de Rimbaud ? » Ce n’était pas une question, il n’était prévu aucune objection, les réunions se terminaient toujours là. Après avoir pris pain, camembert et vin rouge, nous faisions le mur du cimetière.

Nous sommes assis en rond sous la nue. Arthur est à deux pas. Ce soir, pourtant, la conversation ne roule pas. Je crois que c’est le doute : on sait bien que la révolution est un paquet de mots, d’idées dont nous pensons qu’elles n’auront plus cours bientôt, peut-être demain. Manque-t-on de vin ? On s’est trompé d’idées ? Un silence traversé d’aboiements plane sur les croix. Quand la foi s’estompe, personne n’a le courage de le dire : on pense machinalement : « Vaches de bourgeois ! », on colle comme des fous ; on sent qu’on a perdu le ton. À l’ombre des cyprès, sur les pentes de la ville, tout glisse, les mots crèvent contre notre palais, mots de Marx, de foules, d’histoire passée, mots de poussière et de livres. La réunion de ce soir est vraiment la dernière.

Je me retourne, sans doute un bruit, un pas, un murmure, ramage dans les arbres, une autre réunion quelque part : l’amicale des feux follets ? C’est le silence, celui des gars épuisés, dépris d’amour et gavés de pain. Vient la peur, celle qu’on l’on comblait avec des paroles entendues. Et voici qu’en portant ma main vers l’arrière, mes doigts touchent le bord de ma guitare posée en travers de la tombe d’Arthur. Je m’en saisis et j’entonne Le Gorille avec Putain de toi : homme et femme, joie et amertume, révolte et déception.

Le cimetière aidant, je passe au Testament et, naturellement à la Ballade des cimetières. La nuit remue, quelque chose se passe quelque part sur la terre, c’est une envie de mélancolie qui monte avec les minutes ; les autres n’écoutent plus, il somnolent, je crois. J’abandonne la série des chansons sur la mort et j’égrène les accords mineurs de Saturne ; la voix ne consent pas à venir, les notes accompagnent les bruits de la nuit, pointes éclatées du temps, étincelles vives d’un feu qui ne prend pas, gouttes pincées d’une rosée lointaine. La voix qui doit dire :

Il est morne, il est taciturne…

n’ose pas. À cause du silence que l’on ne peut pas dire, que l’on ne doit pas énoncer puisque les morts sont précisément ces voix qui se sont tues, étouffées par le temps qui tue le temps comme il peut.

Quelle voix ? Quels mots ? Que faire de mes mains ? Je ne peux envisager d’abandonner Brassens en plein cimetière. Je pense au « swing » et cesse mes accords sur l’anatole. L’ardeur me reprend, un 4/4 me vient en gros majeur joyeux, et c’est Les Copains d’abord, mais les autres hurlent : « Ta gueule ! » La communauté est dissoute, les lunes idéologiques ont vécu. L’un d’eux m’arrache la guitare des mains et entonne en anglais une chanson à la mode. Je m’allonge à l’écart, entre deux tombes, et j’allume une cigarette en murmurant : « L’existence, j’existe. » Le vin me tourne enfin la tête, et tandis que mon manège s’emballe, je sens les galets qui me blessent le crâne et Rimbaud soudain : « Le sinciput plaqué de hargnosités vagues. » Je souris. Il y aura toujours des mots.

Je m’endors. C’est un rêve de bonheur, fantôme féminin, brave sac d’os soudain désirable. Elle me prend aux épaules, me secoue avec une fougue pleine de promesses : toute une histoire en quelques secondes, un éclair. J’entends des voix graves, menaçantes, j’ouvre les yeux. Deux policiers sont là. On nous force à nous lever et l’on voit quatre jeunes gens qu’on emmène sous les insultes du gardien du cimetière.

Détention provisoire, c’est la vie. Quatre murs et pas un mot. Quatre coins, une place pour chacun. Je me rendors, mais aucun rêve ne me vient plus. C’est un sommeil agité, le dos me tire, les omoplates cognent régulièrement contre le mur, c’est un rythme je crois, un balancement d’homme seul. On me touche le bras. « Vous pouvez sortir, allez, debout ! » Devant mon étonnement, l’homme immense, gras comme un tonneau, moustachu à souhait, ajoute : « Allez ! Ne recommencez pas ! » Il me pousse doucement entre les épaules et comme je me retourne il dit : « Vos amis ont été récupérés par leurs pères… Une nuit au poste c’est mieux que sur la tombe de Rimbaud ! » Puis comme je ne dis toujours rien, il ajoute en souriant, détachant chaque syllabe :

Oisive jeunesse
À tout asservie

Si les flics se mettent à citer Rimbaud, j’ai eu faux sur toute la ligne. Ça ne fait rien, nous vivons un temps bien singulier.

Devant l’entrée, je suis cueilli par un soleil timide. J’ai froid et les voitures résonnent comme autant de basses désaccordées. Des bouts de fredon me reviennent, Les Copains d’abord viennent chevaucher Les Bancs Publics, les barrés s’entrecroisent, lorsque soudain un homme en bleu de travail passe devant moi. Je crie : « Hé ! Ma guitare ! » Il s’arrête, me jette un regard hésitant et je m’avance vers lui, sûr de mon fait. Il prend la guitare qu’il portait à l’épaule comme il l’aurait fait d’une bêche et me dit : « Le cimetière, c’était vous ? » Je fais oui de la tête. Il dit encore: « J’allais la porter au commissariat. Je l’ai trouvée sur une tombe. » Je tends la main pour m’en saisir, il recule. Je dis d’une voix grave, claire, d’une voix dont je ne me serais pas cru capable, organe franc, comme si tout mon corps vibrait à chaque mot : 
« Elle était sur la tombe de Rimbaud. Donnez-la moi, c’est la mienne ! »
Il me la tend.
« Excusez-moi, je ne pouvais pas savoir, vous savez, nous, les fossoyeurs, on n’a pas le fond méchant.
– Je sais, je sais… Merci.
– On va boire un coup ?
Il me serre la main.
– D’accord. Je m’appelle Martin, et toi ?
– Oh, moi… »

Brassens ou le désaccord parfait (11)

La loge

Avant chaque concert, Brassens reste seul. Revenu de tout, même de vivre, il survit dans l’indépendance farouche de la loge. Il me semble qu’à cet instant sa liberté s’accroît dans l’écorce des murs, là où aucun autre ne va venir le troubler. Il tend et détend les cordes de sa guitare, c’est sa manière à lui de faire des vocalises ; mais le temps n’est pas à parler, il joue avec le métal brut de l’acier l’histoire de l’arc et des proies, sauf qu’au lieu de tuer, ce sera du chant, de la vie, de la grosse et grasse parole, un corps debout, tout à l’heure. L’instrument aux tiges de fer coupantes jusqu’à pouvoir étrangler l’homme qui parle, qui dit sa vérité, l’instrument, cette part diabolique de la matière vibrante, est ici repoli par les grosses phalanges cornées de l’athlète né en Méditerranée, afin d’enchanter enfin et de faire rire les consciences modernes hantées par l’ancien des vers travaillés. Il tend et détend comme on inspire et expire, comme on écrit dans la solitude pour chanter plus tard devant un public, et expirant les mots, mourir. Chaque air sera une vie jouée, une biographie toujours suggérée qui finira par la mort, ainsi qu’il sied lorsqu’on est debout à captiver les vivants. Il faut mourir entre deux chansons, à la fin de chacune d’elles, et c’est ici que le verre d’eau a sa raison d’être. Peut-être Brassens ne consent-il à chanter que pour se ressourcer au filet originaire de la voix, boire, c’est-à-dire verser dans le seul orifice mobile de son crâne la vie fraîche qui coule sans erreur et vient se mêler à la source des paroles, centre du corps, larynx bloqué que l’on dénoue, que l’on dissout dans l’eau pour que le fluide des vers de jadis soit redonné au futur du temps qui enclora son auditoire.
La loge est sa maison, son « ecos », sa chambre d’écho où il ne parle pas. Le verre d’eau n’est pas encore son dû puisqu’il n’a rien donné, puisqu’il est seul. S’il a déblayé sa vie présente du corps encombrant des copains, si attentifs, si dépendants, s’il refuse de partager le pain avec eux, en bas, dans le restaurant convivial, c’est qu’il a rendez-vous avec le silence qui, tout à l’heure, va lui tomber dessus comme une averse d’amour qui le glacera jusqu’au sang, puis l’emplira honteusement, puis joyeusement, et dans laquelle il consentira à se noyer. Il faut savoir concéder aux vivants ce qu’ils veulent que l’on soit. Mais il convient aussi de se préparer à la douche de la mort, lorsqu’empli des applaudissements, il faudra se replier derrière le rideau tombé et retrouver les draps froids, le corps fourbu, vibrant encore de l’affrontement charmeur, mais soudain pour soi seul, et sans mot, et sans soi, sans image de soi, avec pour seul songe le craquant de ses os que la chair étouffe, protège, embellit, tandis que là-bas des passants attardés sur les avenues de province, la tête un peu grise des bières et des mots du chanteur, s’en reviendront murmurant la langue française qu’ils auront redécouverte émerveillés sous les étoiles d’une belle nuit de janvier.
Mais dans la loge sans charme, grise et suant les années, frottée de poussière, ridée d’un plâtre gris qui fut jaune autrefois, ou peut-être bleu on ne sait plus, le chanteur cherche toujours l’accord. La corde ne consent pas facilement à devenir ce que l’oreille voudrait. Mais l’artisan, dans cette heure qui précède les sunlights, s’en fout royalement. Je crois qu’il cherche le la, le féminin des choses et des êtres sans illusion, conscient que l’on ne peut nommer les choses directement, que le tamis des mots laisse couler le réel, que rien ne sera jamais tout à fait dit, non, seulement suggéré, enrobé dans la musique à peu près juste, et même s’il semble que la loge interchangeable le dise mieux que tout, nous voici de passage, il n’y a pas tout à fait de réel, ni de mots justes, simplement ce halo que son corps va figurer tout à l’heure à quelques pas, sur les planches javellisées où sa sueur tombera goutte après goutte, comme le liquide sacrificiel d’une messe païenne dont il serait le colosse distant, le prêtre lointain.
À défaut de verre d’eau, il enflamme les cordes de sa gorge des bouffées de sa pipe. Ainsi ses dents emprisonnent-elles le tuyau d’une salamandre portative, petit poêle bon pour le palais où sa main lacérée des cordes vient se détendre au contact du culot. L’amertume liquide reflue dans le sens contraire du chant qui viendra tout à l’heure. Ce qui se consume a poussé cet été au plein du soleil et des pluies, tabac gris désormais, bûchettes hachées menu que le feu commande, patient et doux, et qu’il dévore un peu plus à chaque aspiration. Les secondes qui se suivent n’ont jamais le même goût. La pipe est une autre loge, chaumine de bois empruntée à la bruyère que l’on foule sans y penser sur les hauteurs des collines et qui devient par la grâce de l’artisan un lieu de plaisir nécessaire, source-flamme, part du feu qui frémit à quelques centimètres de ses imaginations. Ses paupières clignent contre les piques intouchables du foyer toujours renouvelé. Mais il n’a pas besoin de voir. Il sait. Tout se tient. Un chanson qui s’énonce, une pipe qui se consume, c’est la même ardeur très contrôlée, c’est le même foyer pour les mains et les rêves, c’est l’enclos ancien aux vers culottés d’où les images remontent amères et dansent pourtant dans les heures qui suivent, longtemps, longtemps, après que les poètes ont disparu.
On ne voit pas ce qui se passe, ni dans la pipe, ni dans la chanson. Grésillement doux, lent ou accéléré, qui sort ou rentre à volonté, mais qu’on ne peut pas, qu’on ne doit pas laisser comme ça, sans s’en occuper. Sinon, comme la vie, le foyer meurt. C’est affaire de main, notes et brins de tabac ont besoin du même empressement calme, il y couve la même amertume du moment où tout sera fini, mais dans le temps béni de la consommation, le temps justement est aboli, enchanté, malicieux et secret. On ne sait où l’on est, pipe aux dents, chanson aux lèvres et le tout placé sous les ordres respectifs du souffle et des phalanges. Au lieu de s’évader du temps, il fuit à l’intérieur, illusion certes, mais il vaut mieux être dans le culot noir des mots et de la bruyère que dans le silence d’une bouche vide où il n’y a plus rien à serrer. La tension des cordes et des vers à venir se résume dans la pipe qu’il faut tasser régulièrement en toute distraction, petit plaisir sans cesse recommencé, innocent et pour soi, c’est peu de choses mais c’est à moi et personne ne pourra m’arracher des dents aucune pipe ni aucun mot, si je m’y oppose.
Chacun se compose un foyer, les mots ici et le feu là, et je parle et je chante si le loisir m’en prend, et à l’intérieur de cette petite forme où couve l’acide des choses et des secondes enfuies, au moins j’aurai choisi mes murs et leur modeste peuplement. C’est l’autre nom de la liberté, grand voyage renouvelé vers l’intérieur où le secret de vivre s’autoconsume avec innocence, parce qu’au fond il n’y a pas de secret.