Je peins le passage

Les amours d’antan

C’est un murmure :

Moi mes amours d’antan…

La voix s’insinue sans prévenir, pas de musique encore, a capella nu, effleurement pourtant de notre conscience surprise par le silence qui se brise… L’humain se risque dans le son pur, c’est un parler-chanter, toujours la même note, puis, miracle, la guitare s’en vient et jamais semble-t-il plus beaux accords arpégés furent entendus : ce sont les gouttes du temps. Toutes les pluies et poussières mêlées des années qui séparent le chanteur de ces temps d’autrefois viennent au secours de la voix qui s’éveille et s’élève sur « la grisette ».

Ce murmure premier est le chant bouche fermée qui prépare l’évocation à venir du passé déclaré. Une voix entre au monde pour la première fois dirait-on, elle dit « maman » peut-être, « je t’aime » sûrement ; un avenir mélodique s’engage sur un malgré tout qui humecte légèrement le coin des yeux au souvenir des amours disparues.

On peut dire la construction impeccable de ces alexandrins reliés en 6 vers étalés sur 6 strophes, avec l’alternance de rimes masculines et féminines (aa-b-cc-b), décrire la mélodie de 12 mesures par strophe (2 fois six échos croisés), chaque note sur chaque syllabe, monotonie recherchée, variété grave des effets, tout cela est sublime de précision et de tranquille nostalgie. Tous les trois vers, 6 notes de guitare servent de pont ascendant pour enchaîner sur les vers suivants. Une septième note s’ajoute pour combler le quart de soupir qui précède chaque reprise de vers, permettant de rattacher musique et paroles, solide petite double croche non chantée qui s’agrippe aux syllabes et fait tout l’art délicat de la chanson.

Oui, on peut dire cela, on peut s’en délecter, mais au fond, ce qui compte, c’est l’étreinte légère des poumons qui nous prend, ne nous lâche pas, pressant les pariétaux à l’endroit où la mémoire se fait affective par la grâce des noms. Noms humbles de femmes (« Margot la blanche caille », « Fanchon la cousette », « Suzette », « Lisette », « Mimi », « Manon », « Suzon »), humilité du conteur – là où habituellement se déploie la vantardise du mâle – (« excusez-moi du peu »), lieux banals (« aux puces le dimanche »), tout est centré autour de la modestie, du simple, que le chanteur enjolive à l’aide d’une littérature bien plus surannée que les amours mêmes.

On pense à une reprise de la Ballade des dames du temps jadis de Villon qu’il a chantée il y a longtemps, regret d’un regret qui engendre de nouveaux regrets à l’infini, dévidant le rouet des nostalgies aux mille ramifications, dans une succession de références qui alimentent l’histoire de notre langue : l’envoi de type moyenâgeux détourné en un léger sourire conciliant(« Mon prince on a les dames du temps jadis qu’on peut »), puis les évocations de l’ancien régime (« cotillon », « morceau de roi », « marquise », « soubrette », « fleur de lys »), mais voici que l’ensemble se mélange, se bouscule doucement pour prendre sa place en un côtoiement des plus audacieux où l’antiquité a également sa part : « Nymphes », « Vénus », « Cythère », « Psyché ». C’est pour faire beau ! Ce livresque de papier glacé veut cacher la chaleur des étreintes, rien de ces confessions grasses que l’on attend communément, les clichés s’accumulent pour toucher au plus large de nos tympans fascinés. Contrairement à celles de Villon, ses femmes de jadis sont des inconnues auxquelles il confère une gloire de quelques minutes en les nommant, en leur attribuant des titres à la fois tendres et gentiment ironiques : « Nymphes de ruisseau… Vénus de barrière ».

Pour les faire revivre, il suggère Watteau au beau milieu de notre temps :

Dans un train de banlieue on partait pour Cythère

(rarissime mention d’éléments modernes que ce train de banlieue, si beau soudain) et lorsqu’il mentionne Le Moulin de la Galette, c’est Toulouse-Lautrec qui revient. La culture banale est tout entière convoquée pour donner à ces amours roturières un vernis de langage, sans oublier ce sourire qui court sous les paroles familières :

…et c’était dans la manche
… Viens donc beau militaire

Il n’est pas question de faire étalage de savoir ; il joue avec les souvenirs de papier qui hantent la mémoire de tous et animent les vrais moments vécus au temps où la libido commandait. C’est une élégie frissonnante et sophistiquée qui oblige l’auditeur à cent passages (« On n’entre pas dans mes chansons comme dans un moulin » dit-il un jour) pour en goûter tout le sel. L’amertume des amours perdues (thème terriblement usé) est compensée par l’ironie légère de cette culture stéréotypée qui vient visiter les paroles, sourire écrit, larmes poudrées, où les r roulés de façon si particulière, et le an des « antan », « content », « autant », ont des accents méridionaux qui rappellent le Sétois de Paris ; c’est ainsi que par-delà sept siècles de poésie amoureuse, Trouvères et Troubadours se retrouvent enfin.

Nommer fut toujours pour Brassens une manière de s’emparer des êtres ; donner un nom, un sur nom, c’est vaincre l’étrangeté de la présence de l’autre, c’est le faire survivre, rendre familier le menaçant, l’inconnu, le ramener au bercail du moi. Ces noms sont autant de blasons, d’effets de langage qui, au même titre que ses détournements, permettent à sa grosse patte d’ours enfant de signer de sa présence, de parapher son monde si personnel. C’est ici que sa tendresse se manifeste le plus clairement, manière pudique de tout dire en demeurant malgré tout dans la suggestion. On devine derrière les noms accumulés le corps des femmes aimées, et le nom est un vêtement imaginaire qui, une fois dit, s’envole comme les notes de la guitare, mais reste avec nous, en nous dans la mémoire :

Mimi de prime abord payait guère de mine

est un exemple magnifique de cette pratique. Il l’a abordée sans conviction, et les syllabes font la moue, la suite nous révélera un corps de « Psyché » ! L’énumération finale :

Des Manon, des Mimi, des Suzon, des muzette
Margot la blanche caille et Fanchon la cousette

secoue l’auditeur de petits sanglots étouffés, ultime ruse, comme si les sons de la langue française ainsi regroupés ramassaient la mise des mots et chantaient une dernière fois le regret attendri d’un homme qui se souvient.

La magie presque cruelle de cette chanson est tempérée par sa perfection, permettant un retrait tout en dignité. Il ne nous le fait pas tout à fait à la gorge. La fascination qu’elle exerce sur l’auditeur est due à son ton uniforme, mélodie à peine bougée qui rééquilibre l’éparpillement des références et donne une unité de camaïeu à un jeu verbal acrobatique qui est tout sauf gratuit. Au-delà de l’affectation qui nous protège, c’est curieusement le naturel extrême de la voix qui nous saisit et l’on pense alors qu’une œuvre n’est peut-être rien d’autre que cette série d’étais trop voyants sous lesquels on passe pour se retrouver en un lieu où tout est évident, clair, simple et direct.

Rarement Brassens a été aussi parfait, aussi sûr de sa voix, de son sourire, de sa distance, de ses calculs savants et de sa musique – la seconde guitare est admirable – et c’est la perfection de l’artisan qui est le gage le plus sûr de l’émotion qui ne nous lâche pas. Masochiste émotif, l’auditeur en redemande, réécoute, et la chanson prend bientôt en charge notre propre mélancolie – d’autant mieux qu’il a su la distancier – , la pression initiale sur les poumons se dénoue peu à peu, et on l’aime alors vraiment et on ne lui en veut pas de nous avoir ligoté un moment puisque c’était pour nous alléger du lourd fardeau de regrets que l’on pensait insupportables.

Le Vieux Léon

Le Vieux Léon – Georges Brassens
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Écrite en 1958, cette chanson est un texte sur la disparition et l’oubli.

Y’a tout à l’heure
Quinze ans d’malheur

Le vieux Léon est mort ; il est pourtant toujours dans la mémoire de ceux qui l’ont connu ; c’est une résurrection qui fait entendre non pas les sons de l’instrument, mais leur souvenir. Qui se rappelle de cet obscur et modeste virtuose de quartier? Brassens en fait une sorte de Pauvre Martin de la musique, oublié, méprisé de son vivant, même par celui qui le chante :

De n’avoir pas
Su faire cas
De ton biniou.

Le malheur, la misère du musicien est insondable : il joue pour divertir, c’est lui qui fait danser, sans lui les couples ne se formeraient pas et il est l’incarnation de la joie ; pourtant personne ne le regarde, chacun étant trop occupé à fixer l’autre dans les yeux ; trônant sur la scène, à distance, il se réjouit du bonheur des autres sans y avoir sa part. Entre le corps de l’aimée et l’accordéon il n’a pas le choix. Il est condamné à jouer en toute solitude, sans autre forme de reconnaissance que cette joie intime qu’il distribue avec prodigalité, en virtuose esseulé. Et le voilà démodé…

Il représente cette musique populaire supplantée par le jazz :Le Vieux Léon devient la représentation personnifiée de l’instrument qui peu à peu se démode. À n’en pas douter, Brassens évoque le Paris de 1944-1945 : il prend la peine de préciser : « Y’a tout à l’heure/ Quinze ans d’malheur » et « Quinze ans bientôt », ce qui nous ramène à l’époque où l’accordéon est le symbole de la Libération, avec bals populaires, fêtes, optimisme. C’est l’anti-clairon par excellence.

Il chante une valse sur des vers de quatre syllabes. Le quatre donne à l’ensemble un équilibre que le trois de la valse fait frémir. Le trois temps est le rythme doux et vulgaire de la vie dont les nouvelles générations se moquent, tout en en conservant la nostalgie. Ainsi l’enterrement :

En rigolant
Pour faire semblant
De n’pas pleurer

Il faut enrouler les corps, embobiner les rêveurs dans un chant qui reprend les vieilles mélopées dansantes des temps de la ferveur pour cet instrument. On voit se soulever la poussière du temps où les couples se formaient avec cette conviction naïve des amoureux qui croient à l’éternité de leur sentiment sous les lampions du Paris libéré. À chaque pas, le corps reste en l’air, les deux temps faibles sont très appuyés pour dire l’espoir qui dansait au bal des humbles.

Le Vieux Léon est le nom emblématique de ces sons clinquants qui dorment dans notre mémoire, pas dansés un soir dans la java des sans-destin et qui ressuscite trois minutes pour le plaisir. Au lieu d’évoquer comme Gainsbourg sur le même sujet le « piano à bretelles », les « boutons de nacre », Brassens nomme le musicien et suggère par la seule grâce des vers l’atmosphère liée aux sons de l’accordéon. Le tour de force consiste à faire entendre par la seule guitare (cordes pincées)les accents si différents de cet instrument à vent tellement volubile : d’où le rythme rapide des cascades de vers aux rimes proches. Dans la suite déroulée des quatre syllabes, on perçoit l’asthme grinçant de l’instrument ; à chaque vers, la voix reste un moment sur la rime pour reprendre son souffle, mimant le vide qui se glisse entre chaque tiré-poussé de l’accordéon. Au lieu d’être une contrainte, les rimes, presque exclusivement masculines, multipliées par la brièveté des vers (96 au total!) sont le vrai moteur de la mélodie ; c’est un système de rimes rengaines à l’intérieur de couplets rapidement enchaînés ; le rime en « éon » joue un rôle majeur de refrain, avec ses mots obligés et attendus : « Panthéon », « accordéon », et « Vieux Léon ».

Bien sûr, cette musique est démodée, mais tout l’effort du chanteur est de combler ce dérisoire du temps passé par un enchantement, afin de montrer que les notes ne sont jamais oubliées. Il semble que cette œuvre de piété, toute en mémoire volontaire, appuyée par des effets de langage très ouvragés : « parti des myosotis », « amicale des feux follets », soit en fait une projection vers le futur de ce qu’il souhaite que nous pensions de lui, Brassens, quinze ans après sa mort.

Or, nous y voilà, et on peut même dire que – depuis la mort de Brassens – les quinze ans se sont fait la paire.

La mode menace cruellement la chanson, plus que toute autre production. Le plaisir que l’on éprouve à entendre une chanson est lié à cet éphémère de l’objet ainsi créé. Le Vieux Léon apparaît comme une leçon indirecte de survie : notes et paroles sont volatiles, les modes se poussent et le ridicule guette, cependant le travail approfondi de Brassens et son feuilleté de suggestions – chanson sur la chanson – semblent prouver le contraire : la chanson reste.

C’est que la ronde valse entoure la figure du chanteur comme une photo de Doisneau, dans un cadre rigide mais souple à l’intérieur, espace limité et parfait pourtant qui pleure en sauvant ce qui ne peut être sauvé, et qui l’est malgré tout, grâce à cette distance-solidarité des musiciens qui se passent le flambeau des notes et des mots, feux follets errant dans la mémoire des vivants.

On entend comme une sorte de confiance envers la nostalgie qui prépare le futur du souvenir du chanteur. La peur du temps à venir, de l’oubli, à cause du différent qui chasse les modes, est contrée par la fidélité de la mémoire que la musique relance sans jamais se décourager. Le monde de la chanson envoie des messages qui se passent de lèvres en lèvres, de générations en générations, musique inconsciente, paroles reprises, prolongements au-delà de la vie, photos jaunies mais fidèles, à peine tremblées, que l’on se montre à la veillée pour renouer avec l’ancien et qui permettent de se rassurer sur son fragile statut de maillon d’une chaîne que l’on voudrait solide.

Brave Margot

Brave Margot – Georges Brassens
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Brave Margot propose le tableau (le mot revient deux fois) d’une jeune fille allaitant un petit chat. Les règles naturelles entre les hommes et les animaux sont franchies en un recul fabuleux qui subvertit l’ordre du village que l’on croyait immuable. D’une fraîcheur parfaite et toute livresque : « jeune bergère », « petit chat », « collerette », l’image est renforcée par la naïveté totale de l’innocente qui provoque la catastrophe :

Présumait qu’ c’était pour voir son chat…

Mais la subversion est déjà dans le tableau lui-même : Margoton allaitant un chaton est la représentation de la Madone chrétienne qui hante tous les musées du monde. Simplement cette image d’Épinal de la religion légèrement retouchée (Jésus est un chat!) descend au village et provoque le scandale. C’est l’archaïsme, le « naturel » de la scène et son évidence crue qui déclenchent la tempête.

La vitesse du rythme (un 2/2) donne à la bousculade une allure de film à la Tati où les conséquences du « joli tableau » sont autant de coups de pied à l’ordre établi. Tout est touché dans ce heurt entre le naturel le plus extrême et le culturel le plus traditionnel : « l’école, le bedeau, le bougnat », « le facteur », « les gendarmes » et « les enfants de chœur » ! Aucune institution n’échappe à la séduction de la scène. Les hommes qui n’étaient que des rôles redeviennent des hommes, c’est-à-dire de gros balourds voyeurs, ce qui en dit long sur le refoulement que la petite société du village leur impose. À travers le rythme accéléré, on voit les « gars » jouer des coudes, on les entend dire « gougoutte » et pointer du doigt : « la, la, la, la, la, la, la. »

Si la représentation est imaginaire, elle correspond au trouble bien réel des garçons qui découvrent pour la première fois à quoi « ça » ressemble lorsqu’ils voient une femme allaiter un enfant. Ce que le décolleté exaspère est révélé d’un coup. La découverte(!) réelle est d’autant plus stupéfiante et ironique qu’au fond, ce sein, ces seins qu’ils veulent voir, furent leur premier objet d’être vivant. L’  »objet » en latin n’est d’ailleurs rien d’autre que le « sein ». C’est parce qu’ils l’ont vu de trop près qu’ils en sont demeurés aveugles. Ce qui crève les yeux est ce qui reste le plus mystérieux (« Faut dire qu’je m’étais crevé les yeux /En regardant de trop près son corsa-age » , Une jolie Fleur). C’est ainsi que l’érotisme n’est que cette frustration du plus connu. Si Brassens, dans sa malice, nous fait reculer dans le temps fabuleux où les bergères allaitaient des chats, c’est qu’il nous ramène ainsi aux premiers mots de notre existence, quand le sein était notre unique préoccupation.

Contrairement à l’Hécatombe, la stupeur n’est pas due à un dépassement de l’ordre, mais à un enfoncement dans le temps paradisiaque où les hommes vivaient en symbiose avec la nature. La routine poussiéreuse des rôles humains est mise en déroute par l’image enjouée d’un mythe primitif. Une madone de campagne découvre son sein et les hommes perdent la tête. Comique de rencontre, d’opposition, Brassens chante tout cela avec l’évidence d’un fait divers authentique et la fausse neutralité du conteur en dit long sur son ironie.

Cette fable ne prend son véritable sens que lorsqu’on apprend à la fin qu’il s’agit d’un récit colporté à la veillée :

Seuls les vieux racontent encore
A leurs p’tits enfants…

Merveilleuse cheville qui permet de rattacher circulairement la fable entière au refrain-tableau que l’on entend alors pour la troisième fois. La qualité extrême du texte éclate à l’audition de ce refrain qui prend à chaque fois une teinte différente, induite par le couplet qui le précède : on le découvre, on le fixe, et enfin on le constitue en mythe.

On s’aperçoit alors que les ouvrages ethnologiques sur le bouc émissaire sont présentés avec précision dans cette farce de trois minutes. Il y a bien création d’un désordre et sacrifice final puisque les femmes :

…un jour, ivres de colère
… s’armèrent de bâtons
Et farouches elles immolèrent
Le chaton.

Le bouc-chaton est, selon la tradition, sacrifié sur un coup de révolte et tout rentre dans l’ordre ; l’histoire devient alors récit oral, conte pour chaumières, histoire de vieux pour les enfants, éducation sexuelle indirecte. C’est Grimm revisité par l’anarchiste rigolard.

Pourtant, les analystes des mythes nous ont appris qu’il ne fallait pas croire le récit sur « parole » (et musique ! ) Il est évident que le trouble qui saisit le village et qui flotte comme une brume légère tout au long du récit, laisse entendre que l’association du sein nu et du chat évoque des faits que le récit rapporté par les vieux a embellis. Nul doute que Margoton et son « chat » sont l’idéalisation d’une jeune femme qui a semé la zizanie dans le village en couchant avec tous les hommes (voir le film de Nelly Kaplan : La Fiancée du Pirate), et que l’on finit par chasser ou par tuer pour que l’ordre soit restauré. Vieille image tragique tournée en conte, Antigone de nos campagnes, Brave Margot devient alors la figure ornée, féminisée, du héros de La Mauvaise Réputation.

Hécatombe deux

Je me permets de glisser un second texte – je jure que c’est le dernier!- à propos d’Hécatombe. Cette analyse est celle, légèrement modifiée, qui est parue dans le livre déjà signalé. Elle redouble parfois des formulations de la première, publiée précédemment, mais apporte des éléments complémentaires qu’il m’a paru intéressant de reprendre. On comprendra par mon insistance que cette chanson – qui soixante ans plus tard continue de faire débat!!- est à mes yeux une des plus sidérantes de son auteur: profondeur, allure, musique, élégance (oui, oui!), humour noir, c’est déjà tout l’art merveilleux du chanteur en matière de suggestion et de finesse.

La plus grasse de ces femelles
Ouvrant son corsage dilaté
Matraque à grands coups de mamelles
Ceux qui passent à sa portée…

Tacite raconte que, lorsque les Germains reculaient devant les légions romaines, les femmes découvraient leurs seins pour pousser les hommes à reprendre le combat. L’Hécatombe, dont le titre emprunte aux sacrifices du monde antique, est écrite autour de 1950. La guerre la plus cruelle de l’histoire vient de s’achever, les hommes sont allés au bout de l’horreur. Et voici que sous la fable la plus grotesque qui se puisse imaginer, Brassens nous décrit l’affrontement et la victoire incontestée des femmes sur les « gens-d’armes ». Le corps défendant et provocateur que décrivait l’historien latin devient corps attaquant, ce qui est normal puisque, la ligne de bataille n’étant plus tenue par les hommes, les femmes doivent entrer en lice. Avec leurs corps pour seules armes, elles mettent la loi en pièces, anéantissant dans le ridicule le plus obscène la virilité et son ordre. La rage des femmes est légitime. Elles qui avaient avec tant de soin appris aux petits hommes le beau langage, le respect des lois, sanctionnant les gros mots et les écarts de conduite des petits, ont été bafouées par la guerre des grands.

Frénétique l’une d’elle attache
Le vieux maréchal des logis
et lui fait crier  » Mort aux vaches
Mort aux lois, vive l’anarchie ! » 

Oui, le « Maréchal » est enfin prisonnier, lui dont le portrait il n’y a pas si longtemps, ornait l’intérieur de tous les « logis » de France. Il est paralysé par les femmes : elles ont pris les « choses » en main. La fin nous apprend qu’il n’y a d’ailleurs rien à prendre !

On rit beaucoup. La fête jubilatoire où tout est inversé donne en creux une image épouvantable de l’état d’esprit de ceux qui traversèrent cette époque terrible. Après tout, ne disait-on pas après la guerre que c’était une véritable hécatombe ? La tombe guette… Et Brassens d’en rajouter :

Il paraît que cette hécatombe
Fut la plus belle de tous les temps.

Le décalage dans la farce la plus débridée permet de supporter la charge et d’entendre la rage. Le fabuliste nous place avec lui sur les hauteurs afin que le petit film sautillant(Charlot, Tati) soit à la bonne distance et que la jubilation enfantine soit partagée par tous :

De la mansarde où je réside
J’excitais les farouches bras
Des mégères gendarmicides
En criant hip hip hip hourra !

Il se donne et nous donne le beau rôle. C’est un spectacle. On est loin, on voit tout, et le « gendarmicide » inconnu au dictionnaire signale le même éloignement à l’intérieur du langage.

Cette folie rabelaisienne a une histoire contée par Brassens lui-même. Il avait écrit une chanson : La Collision, où un mariage et un enterrement se rencontrent dans une rue étroite de Beaucaire (il s’agit d’un authentique fait divers répercuté par Brassens dans le Libertaire lorsqu’il en était le rédacteur à la fin des années 40 !). Chacun refusant de céder, une bataille s’ensuit, les gendarmes interviennent et « tout le monde se réconcilie » pour « rosser les cognes ». En déplaçant la scène de Beaucaire à Brive la Gaillarde, en chassant les cortèges (trop cérémonieux aux yeux de l’anarchiste) pour les remplacer par une bagarre « à propos de bottes d’oignons », Brassens simplifie et complique. L’essentiel est dans le nom de la ville qui prépare la rime attendue, sans oublier que « gaillarde » qualifie ce type de chanson. Quant aux oignons, outre leur connotation obscène, ils ramènent à la sagesse populaire qui veut que chacun doit se mêler de ses oignons. On est loin de la collision de Beaucaire !

Lorsqu’on écoute la chanson, on est pris de vitesse. C’est un 6/8 très rapide, éclat de rire constant, avec accumulations d’actes ubuesques : chaque strophe coupée en deux parties permet de multiplier les horreurs ; les mélanges de niveaux de langue, les mots répétés dont le fameux « tombent, tombent, tombent, tombent » miment une course folle, délire anarchique très concerté où le rythme implacable et la voix décalée donnent à l’ensemble une forme héroï-comique envoûtante. L’ironie atteint son comble lorsque le chanteur avoue (alors que la voix monte!) :

… à peine si j’ose
Le dire tellement c’est bas…

et répète ensuite deux fois ce qu’il osait à peine dire (!) et ce d’une voix claire et triomphante qui signe la victoire du conteur enfantin :

Leur aurait même coupé les choses
Par bonheur ils n’en avaient pas (bis!!)

Le « Par bonheur » du dernier vers, comme le « bien entendu » de La Mauvaise Réputation sont de ces effets concentrés dont on ne se lasse pas. Ils concluent négligemment une suite violente, avec cette sagesse ironique et apaisante qui nous renvoie d’un coup de patte sur la terre. Ouf ! Ce n’était que des mots ! Les « choses » absentes nous ramènent à leur origine latine : rem qui donna : « rien ». Décidément la virilité est un leurre et cette « gaillarde » une vaste blague cryptée.

Hécatombe

Le livre « Bonjour Brassens » paru en 2001 (et dont une nouvelle version est présentée ici sous le titre « Brassens ou le désaccord parfait ») proposait à la fin de ses douze brefs chapitres une série d’analyses de chansons que l’on reprendra en y ajoutant deux ou trois textes parus ailleurs (dont cette lecture d’ « Hécatombe » parue il y a quelques années dans la revue des Lettres sciences et Arts de la Corrèze).

On peut se débarrasser aisément d’Hécatombe : il suffit d’affirmer que c’est une pochade lourdement macho, composée par Brassens pour amuser les copains. Dans ce cas, on voudra bien mettre au rancart les Fabliaux, les œuvres complètes de Rabelais et toute la poésie héroï-comique de notre histoire littéraire.

Mais nous sommes des gens sérieux, c’est-à-dire que nous aimons rire et que nous sommes attentifs aux merveilles de l’imagination qui nous semblent plus vraies que la prétendue réalité. Ce chant s’avance vers nous depuis plus de soixante ans, on en rit toujours, on aime ça, on en redemande. L’amateur sait pourtant que Brassens ne fait jamais ses fables pour le seul plaisir de rigoler, il suggère ; il dit et répète : « Je suis un suggéreur » ; mais au fait, que suggère-t-il dans le nom de « Brive la Gaillarde » ?

Chanter, c’est nommer d’abord. Or, il faut que le nom convienne et ce n’est pas si facile. Brassens précise qu’à l’époque de l’écriture d’Hécatombe, il n’avait jamais mis les pieds à Brive la Gaillarde et qu’il a entendu ce nom dans les pièces de boulevard de son temps. Disons d’emblée que Brassens y met sa mémoire majeure, mimant dans une ruée féroce la hantise de la guerre atroce qui a vu la fin des hommes en uniforme, gens d’armes, massacreurs bruyants de printemps dévastés dont la suite aujourd’hui encore s’égrène en dates et en nombres terrifiants (1940-1945 : 50 000 000 de morts).

L’hécatombe qui « fut la plus belle de tous les temps » reprend en 1950 cette horreur grave. Le lieu choisi pour transposer l’événement cardinal du siècle est une des trente mille communes de France. Mais pourquoi celle-ci ? Que vient faire Brive la Gaillarde dans cette histoire?

On notera en passant que les braves gens, les porteurs de cravate et de mallettes, les efficaces Joseph Prudhomme de notre post modernisme informatique, parlent de Brive. Un point c’est tout. Ils pensent sans doute que « la gaillarde » est grossière, démodée, fastidieuse et sent son faisandé. Non contents d’envahir nos halliers de villas uniformes, de semer nos friches lumineuses de leurs champignons cubiques où ils coulent des jours qu’ils disent heureux, voilà qu’ils s’en prennent aux noms, qu’ils les émondent (les mettent hors du monde) et leur enlèvent ce parfum lourd qui ne demandait rien d’autre que de poursuivre son petit jeu non conforme.

Au contraire, Brassens conserve le blason de Brive : c’est même cet ornement qui va donner le « la » de la chanson « gaillarde » ; le chanteur prend en outre bien soin de semer des pépites qui suggèrent dans leur course burlesque que c’est l’autre hécatombe – la vraie, la malheureusement vraie – qui hurle là derrière. Ainsi le texte évoque-t-il le « vieux maréchal des logis », dont le portrait en effet orna quatre ans durant les logis des français. Les sons en glas, paradoxalement jubilatoires, insistent sur « tombent, tombent, tombent, tombent », rimant avec hécatombe, mais c’est un allant de cimetière où le sarcasme met à vif une sensibilité hantée jusqu’à l’écœurement par les tombes qui s’abattent en masse sur les corps abolis, l’inverse du jugement dernier tel qu’il figure aux tympans des cathédrales.

Oui, Hécatombe est un jugement premier, une réaction animale face à l’ordre, aux gens d’armes si misérables, tellement idiots.

On sent que « non à la guerre » eût été un peu court : le slogan est un dédouanement paresseux qui dissout soigneusement toute réflexivité. Il fallait inventer quelque chose qui fût un conte vengeur. Rien de plus naturel alors que de chanter une aventure paradoxale, où le grotesque desserre les mâchoires de celui qui dut se terrer longtemps dans l’impasse du silence forcé et le mouvement naturel du révolté prend systématiquement à rebours l’horreur qui grève lourdement ce siècle presque vain. Mieux vaut en rire.

Les amateurs de chansons un peu distraits ne parlent que rarement d’Hécatombe, comme si ce titre et sa rime effroyablement riche provoquaient un recul effarouché de la mémoire. On préfère demander au chanteur de passage : « Mais si, tu sais, Brive la Gaillarde, tu vois ? » Et le musicien démarre en do majeur, il se pourlèche, il sait. Ainsi, c’est donc « Brive la Gaillarde » qui est le vrai titre de la chanson. Contrairement à Romorantin, Laon ou Nantua, notre cité est ainsi découverte, ou plutôt inventée comme on le dit de Colomb et de l’Amérique. Certes, Brive la Gaillarde a existé de tout temps, mais son entrée fracassante dans notre imaginaire a besoin d’un intercesseur, et comme pour Colomb-Vespucci, il faut un grand traducteur, un immense explorateur de vagues ou de mots. Brive la Gaillarde abandonne alors son rôle de ville moyenne de Corrèze pour devenir la capitale d’une épopée ubuesque, Iliade de trois minutes où l’aède est tout sauf aveugle (Brassensus dicitur non caecus fuisse).

Le spectateur chanteur « De la mansarde où [il]réside » décrit avec délectation le combat inégal des pandores contre les mégères. Il voit, il admire, il en croit ses yeux et nous le chante avec rire en façade et inventions verbales superbes dont le « gendarmicide » constitue un des fleurons inoubliables. La scène péremptoire s’inscrit aussi sûrement dans nos tympans que « les sanglots longs », mais loin de la « langueur monotone », c’est un rire immense qui nous attend, éclats de rires qui font pièce aux éclats d’obus qui jetèrent à la tombe des millions d’innocents. Cette vaste blague cryptée est la réponse de la ‘bergère’ à ceux qui furent si peu bergers de l’être, gens d’armes, soldats, hommes ‘forts’ partis en chantant des hymnes trop sérieux.

Les femmes s’en mêlent. Elles attaquent. Il fallait inverser la lutte, certes, mais c’est aussi que les femmes et les enfants d’abord furent les victimes les plus nombreuses de ce qu’on a encore le culot d’appeler une guerre, alors qu’on sait que ce fut bien autre chose, un massacre pour dire le mot, le plus épouvantable de l’histoire des hommes.

Les femmes s’en mêlent et la question se pose : se battre, c’est bien beau, mais avec quelles armes ? Le burlesque impose logiquement le renversement de tous les ordres : le corps défendant, celui qui avait porté, mis au monde, allaité les petits d’hommes qui allaient incendier la planète, le corps défendant donc devient corps attaquant : « mamelles », « gigantesques fesses », tout est bon.

La tradition fait croire que la femme se tait, va à la messe, nourrit la nichée et pleure aux enterrements. Mais après la tuerie, c’en est trop. Chacune d’elle devient « la gaillarde », et toutes ensemble cassent l’aventure humaine en quelques minutes, histoire de rigoler, histoire de se venger, histoire d’une contre-histoire qui sans Brassens n’eût jamais été contée. La guerre des sexes, femmes contre hommes, est emportée de haute lutte par le corps des femmes ; on découvre alors stupéfaits que les gens d’armes « n’en avaient pas ». Cette pirouette irrésistible laisse longtemps rêveur. Comment ne pas voir qu’il nous est dit crûment que le pouvoir viril est purement fantasmatique et se résume au trivial : « Circulez, y’a rien à voir ! » ? Les hommes jouaient les gros bras avec leurs armes clinquantes : cette vanité affichée l’était un peu trop, elle cachait en réalité une absence de légitimité et la ‘déculottée’ subie met à jour un vide, une vacance : le phallus, dieu et tous ses attributs sont pures superstitions. Ce faisant, pourtant, le chanteur à la grave voix prouve à nos tympans que le viril a toujours droit de cité : c’est que la castration n’atteint pas celui qui dit la vérité.

On s’attardera en chemin sur la forme parfaite de l’ensemble où le poète use au maximum d’une particularité somme toute étrange de notre écriture poétique : ainsi la lutte des femmes et des hommes va-t-elle être restituée en une succession de rimes croisées, masculines et féminines. Ce délicat chevauchement décrit le combat jusqu’au plus proche de la syllabe chantée. L’articulation fondamentale de la poésie classique va figurer la bagarre au pied de la lettre.

Au fait, ces corps féminins, d’où viennent-ils ? Brave Margot ou Dans l’eau de la claire fontaine présentent le beau corps de nos rêves. Avec Hécatombe on est aux antipodes : l’objet de nos désirs, est retourné superbement ; ce qui devait attirer l’homme, cette fascinante présence, l’affaire éternelle de la séduction ( « La femme ne fait quand même pas grand chose pour déplaire à l’hommei »), se mue en violence meurtrière : l’érotisme est nié, plus question d’être aimée, on n’attire plus, on chasse au contraire, on étouffe, on cogne, on humilie. L’obscène seul est apte à l’assaut. Car le corps qui bat est celui de grosses et grasses femelles, en bref celui des mères : elles avaient donné la vie, leur corps autrefois beau s’était sacrifié pour la reproduction de l’espèce, mais les fils assassins ont déçu et c’est « l’outrage ultime » qu’il convient d’infliger. Comme on voit, Brassens est bien au-delà du politique ou de la contestation juvénile : il chante sur l’endroit le plus naturel du monde et ravage sans vergogne l’ordre humain de la virile apparence. Il est difficile d’aller plus loin dans la révolte.

On notera enfin que cette petite enluminure remuante révèle d’un air faussement candide le secret du siècle : les hommes déconsidérés par leur bêtise meurtrière « n’en ont pas », les femmes vont laisser parler leur corps. Brive la Gaillarde est l’épicentre de ce séisme chanté. La cité signe dans notre imaginaire le lieu d’un cratère bouillonnant d’indignation radicale, rire absolu, subversion indépassable, qui trace énergiquement les nouvelles perspectives de l’évolution des mœurs. Nous savons maintenant que le procès entamé sur les rives de la Corrèze n’a jamais cessé d’élargir ses méandres.

À défaut d’être le chef-lieu du département, ce dont elle n’a cure, l’autrement glorieuse Brive la Gaillarde est devenue le pont dansant et solide sur lequel les femmes passent leur colère rentrée depuis des millénaires. C’est un pont d’Avignon à l’envers où les dames cessent enfin de faire « comme ça ». Les gens d’armes n’auront plus le droit de se mêler de leurs oignons et la rive opposée, celle de la liberté, leur tend les bras.

Une autre histoire peut commencer. La nôtre.

Le cimetière

Le sol des villes soulevé par nos mains avait volé contre les lois. C’était une Hécatombe à la manière de Brassens, farce carnavalesque un peu grave où les insultes et les formules poétiques avaient jailli pour presque rien.

C’est ainsi qu’en 1968 nous avons quitté le village.

La parole un instant violente était retombée dans le ressassement. Vieux cons, jeunes cons, tout était bras ballants, dans l’immédiat des pluies qui graissaient les pavés recalés. Exilés à Charleville, nous nous demandions où notre voix allait bien pouvoir s’exercer, maintenant que le présent était un « tous les jours » où l’on se lève, se lave, se coiffe, s’habille, marche et travaille. Les mots de la révolution s’effritaient, plâtre mort entre les dents.

La question était simple : que faire ? Nous savions que nos mains étaient suffisantes pour le compte en banque, simplement nous ne voulions pas de cette solitude. Et notre voix ? Crier n’est pas parler, il fallait bien dire ; alors sans un mot de trop nous avons placardé des affiches qui annonçaient la révolution. C’est un petit soir de juin, un an après.

Avec la deux chevaux nous avions collé aux coins des rues des appels à la solidarité, à la communauté des miséreux, feuilles vives en noir et rouge (obligatoire le rouge), textes bavards qui tiendraient jusqu’à la prochaine pluie, c’est-à-dire demain, et nous rêvions d’un pays où jamais il ne pleut pour que nos discours soient lus plus longtemps, songes pieux, enfoncés dans la glaise tendre et inutile de nos idées. Je me souviens du bourdonnement dans les troènes en fleurs et de la voix claire et posée de l’un d’entre nous : « Tiens, ça va être une année à hannetons ! » On le traita de bourgeois et il se tut. C’est ainsi que conscients d’accomplir un devoir nous nous sommes arrêtés devant le cimetière.

En levant la tête, je pensais au ciel étoilé et à la loi morale, mais par crainte du ridicule je fis faire demi-tour à Kant et il ne franchit pas mes lèvres.

Il restait deux affiches. La colle avait éclaboussé les sièges ; elle séchait déjà, empoissant le volant, les portières et les mains. Je ne sais quelle rage nous prit soudain. Dans un ultime accès de foi, on racla le fond du seau, et les morts furent honorés des textes, un de chaque côté de l’entrée du cimetière. Nous étions sûrs, dans notre folie, que le futur, ainsi mis en valeur devant leur résidence, les aiderait à traverser le long temps de leurs corps passés. Il n’y avait aucune raison qu’ils n’aient pas droit eux aussi à un peu d’espérance. Demain matin, les habitants seraient en effet convaincus par nos textes en allant chercher leur pain, et les morts devaient être mis au courant de ce qui se tramait. Une folie.

Nous avions amorcé, restait l’attente. La révolution viendrait ; notre épuisement était la preuve qu’elle palpitait déjà ; nos corps étaient dissous dans la colle et les textes savouraient le vide des rues, anticipant le moment où les habitants découvriraient en poussant leurs volets l’évidence de la révolte écrite et refuseraient alors d’obéir à la loi.

Une voix dit alors : « Et si on allait bouffer sur la tombe de Rimbaud ? » Ce n’était pas une question, il n’était prévu aucune objection, les réunions se terminaient toujours là. Après avoir pris pain, camembert et vin rouge, nous faisions le mur du cimetière.

Nous sommes assis en rond sous la nue. Arthur est à deux pas. Ce soir, pourtant, la conversation ne roule pas. Je crois que c’est le doute : on sait bien que la révolution est un paquet de mots, d’idées dont nous pensons qu’elles n’auront plus cours bientôt, peut-être demain. Manque-t-on de vin ? On s’est trompé d’idées ? Un silence traversé d’aboiements plane sur les croix. Quand la foi s’estompe, personne n’a le courage de le dire : on pense machinalement : « Vaches de bourgeois ! », on colle comme des fous ; on sent qu’on a perdu le ton. À l’ombre des cyprès, sur les pentes de la ville, tout glisse, les mots crèvent contre notre palais, mots de Marx, de foules, d’histoire passée, mots de poussière et de livres. La réunion de ce soir est vraiment la dernière.

Je me retourne, sans doute un bruit, un pas, un murmure, ramage dans les arbres, une autre réunion quelque part : l’amicale des feux follets ? C’est le silence, celui des gars épuisés, dépris d’amour et gavés de pain. Vient la peur, celle qu’on l’on comblait avec des paroles entendues. Et voici qu’en portant ma main vers l’arrière, mes doigts touchent le bord de ma guitare posée en travers de la tombe d’Arthur. Je m’en saisis et j’entonne Le Gorille avec Putain de toi : homme et femme, joie et amertume, révolte et déception.

Le cimetière aidant, je passe au Testament et, naturellement à la Ballade des cimetières. La nuit remue, quelque chose se passe quelque part sur la terre, c’est une envie de mélancolie qui monte avec les minutes ; les autres n’écoutent plus, il somnolent, je crois. J’abandonne la série des chansons sur la mort et j’égrène les accords mineurs de Saturne ; la voix ne consent pas à venir, les notes accompagnent les bruits de la nuit, pointes éclatées du temps, étincelles vives d’un feu qui ne prend pas, gouttes pincées d’une rosée lointaine. La voix qui doit dire :

Il est morne, il est taciturne…

n’ose pas. À cause du silence que l’on ne peut pas dire, que l’on ne doit pas énoncer puisque les morts sont précisément ces voix qui se sont tues, étouffées par le temps qui tue le temps comme il peut.

Quelle voix ? Quels mots ? Que faire de mes mains ? Je ne peux envisager d’abandonner Brassens en plein cimetière. Je pense au « swing » et cesse mes accords sur l’anatole. L’ardeur me reprend, un 4/4 me vient en gros majeur joyeux, et c’est Les Copains d’abord, mais les autres hurlent : « Ta gueule ! » La communauté est dissoute, les lunes idéologiques ont vécu. L’un d’eux m’arrache la guitare des mains et entonne en anglais une chanson à la mode. Je m’allonge à l’écart, entre deux tombes, et j’allume une cigarette en murmurant : « L’existence, j’existe. » Le vin me tourne enfin la tête, et tandis que mon manège s’emballe, je sens les galets qui me blessent le crâne et Rimbaud soudain : « Le sinciput plaqué de hargnosités vagues. » Je souris. Il y aura toujours des mots.

Je m’endors. C’est un rêve de bonheur, fantôme féminin, brave sac d’os soudain désirable. Elle me prend aux épaules, me secoue avec une fougue pleine de promesses : toute une histoire en quelques secondes, un éclair. J’entends des voix graves, menaçantes, j’ouvre les yeux. Deux policiers sont là. On nous force à nous lever et l’on voit quatre jeunes gens qu’on emmène sous les insultes du gardien du cimetière.

Détention provisoire, c’est la vie. Quatre murs et pas un mot. Quatre coins, une place pour chacun. Je me rendors, mais aucun rêve ne me vient plus. C’est un sommeil agité, le dos me tire, les omoplates cognent régulièrement contre le mur, c’est un rythme je crois, un balancement d’homme seul. On me touche le bras. « Vous pouvez sortir, allez, debout ! » Devant mon étonnement, l’homme immense, gras comme un tonneau, moustachu à souhait, ajoute : « Allez ! Ne recommencez pas ! » Il me pousse doucement entre les épaules et comme je me retourne il dit : « Vos amis ont été récupérés par leurs pères… Une nuit au poste c’est mieux que sur la tombe de Rimbaud ! » Puis comme je ne dis toujours rien, il ajoute en souriant, détachant chaque syllabe :

Oisive jeunesse
À tout asservie

Si les flics se mettent à citer Rimbaud, j’ai eu faux sur toute la ligne. Ça ne fait rien, nous vivons un temps bien singulier.

Devant l’entrée, je suis cueilli par un soleil timide. J’ai froid et les voitures résonnent comme autant de basses désaccordées. Des bouts de fredon me reviennent, Les Copains d’abord viennent chevaucher Les Bancs Publics, les barrés s’entrecroisent, lorsque soudain un homme en bleu de travail passe devant moi. Je crie : « Hé ! Ma guitare ! » Il s’arrête, me jette un regard hésitant et je m’avance vers lui, sûr de mon fait. Il prend la guitare qu’il portait à l’épaule comme il l’aurait fait d’une bêche et me dit : « Le cimetière, c’était vous ? » Je fais oui de la tête. Il dit encore: « J’allais la porter au commissariat. Je l’ai trouvée sur une tombe. » Je tends la main pour m’en saisir, il recule. Je dis d’une voix grave, claire, d’une voix dont je ne me serais pas cru capable, organe franc, comme si tout mon corps vibrait à chaque mot : 
« Elle était sur la tombe de Rimbaud. Donnez-la moi, c’est la mienne ! »
Il me la tend.
« Excusez-moi, je ne pouvais pas savoir, vous savez, nous, les fossoyeurs, on n’a pas le fond méchant.
- Je sais, je sais… Merci.
- On va boire un coup ?
Il me serre la main.
- D’accord. Je m’appelle Martin, et toi ?
- Oh, moi… »

La loge

Avant chaque concert, Brassens reste seul. Revenu de tout, même de vivre, il survit dans l’indépendance farouche de la loge. Il me semble qu’à cet instant sa liberté s’accroît dans l’écorce des murs, là où aucun autre ne va venir le troubler. Il tend et détend les cordes de sa guitare, c’est sa manière à lui de faire des vocalises ; mais le temps n’est pas à parler, il joue avec le métal brut de l’acier l’histoire de l’arc et des proies, sauf qu’au lieu de tuer, ce sera du chant, de la vie, de la grosse et grasse parole, un corps debout, tout à l’heure. L’instrument aux tiges de fer coupantes jusqu’à pouvoir étrangler l’homme qui parle, qui dit sa vérité, l’instrument, cette part diabolique de la matière vibrante, est ici repoli par les grosses phalanges cornées de l’athlète né en Méditerranée, afin d’enchanter enfin et de faire rire les consciences modernes hantées par l’ancien des vers travaillés. Il tend et détend comme on inspire et expire, comme on écrit dans la solitude pour chanter plus tard devant un public, et expirant les mots, mourir. Chaque air sera une vie jouée, une biographie toujours suggérée qui finira par la mort, ainsi qu’il sied lorsqu’on est debout à captiver les vivants. Il faut mourir entre deux chansons, à la fin de chacune d’elles, et c’est ici que le verre d’eau a sa raison d’être. Peut-être Brassens ne consent-il à chanter que pour se ressourcer au filet originaire de la voix, boire, c’est-à-dire verser dans le seul orifice mobile de son crâne la vie fraîche qui coule sans erreur et vient se mêler à la source des paroles, centre du corps, larynx bloqué que l’on dénoue, que l’on dissout dans l’eau pour que le fluide des vers de jadis soit redonné au futur du temps qui enclora son auditoire.
La loge est sa maison, son « ecos », sa chambre d’écho où il ne parle pas. Le verre d’eau n’est pas encore son dû puisqu’il n’a rien donné, puisqu’il est seul. S’il a déblayé sa vie présente du corps encombrant des copains, si attentifs, si dépendants, s’il refuse de partager le pain avec eux, en bas, dans le restaurant convivial, c’est qu’il a rendez-vous avec le silence qui, tout à l’heure, va lui tomber dessus comme une averse d’amour qui le glacera jusqu’au sang, puis l’emplira honteusement, puis joyeusement, et dans laquelle il consentira à se noyer. Il faut savoir concéder aux vivants ce qu’ils veulent que l’on soit. Mais il convient aussi de se préparer à la douche de la mort, lorsqu’empli des applaudissements, il faudra se replier derrière le rideau tombé et retrouver les draps froids, le corps fourbu, vibrant encore de l’affrontement charmeur, mais soudain pour soi seul, et sans mot, et sans soi, sans image de soi, avec pour seul songe le craquant de ses os que la chair étouffe, protège, embellit, tandis que là-bas des passants attardés sur les avenues de province, la tête un peu grise des bières et des mots du chanteur, s’en reviendront murmurant la langue française qu’ils auront redécouverte émerveillés sous les étoiles d’une belle nuit de janvier.
Mais dans la loge sans charme, grise et suant les années, frottée de poussière, ridée d’un plâtre gris qui fut jaune autrefois, ou peut-être bleu on ne sait plus, le chanteur cherche toujours l’accord. La corde ne consent pas facilement à devenir ce que l’oreille voudrait. Mais l’artisan, dans cette heure qui précède les sunlights, s’en fout royalement. Je crois qu’il cherche le la, le féminin des choses et des êtres sans illusion, conscient que l’on ne peut nommer les choses directement, que le tamis des mots laisse couler le réel, que rien ne sera jamais tout à fait dit, non, seulement suggéré, enrobé dans la musique à peu près juste, et même s’il semble que la loge interchangeable le dise mieux que tout, nous voici de passage, il n’y a pas tout à fait de réel, ni de mots justes, simplement ce halo que son corps va figurer tout à l’heure à quelques pas, sur les planches javellisées où sa sueur tombera goutte après goutte, comme le liquide sacrificiel d’une messe païenne dont il serait le colosse distant, le prêtre lointain.
À défaut de verre d’eau, il enflamme les cordes de sa gorge des bouffées de sa pipe. Ainsi ses dents emprisonnent-elles le tuyau d’une salamandre portative, petit poêle bon pour le palais où sa main lacérée des cordes vient se détendre au contact du culot. L’amertume liquide reflue dans le sens contraire du chant qui viendra tout à l’heure. Ce qui se consume a poussé cet été au plein du soleil et des pluies, tabac gris désormais, bûchettes hachées menu que le feu commande, patient et doux, et qu’il dévore un peu plus à chaque aspiration. Les secondes qui se suivent n’ont jamais le même goût. La pipe est une autre loge, chaumine de bois empruntée à la bruyère que l’on foule sans y penser sur les hauteurs des collines et qui devient par la grâce de l’artisan un lieu de plaisir nécessaire, source-flamme, part du feu qui frémit à quelques centimètres de ses imaginations. Ses paupières clignent contre les piques intouchables du foyer toujours renouvelé. Mais il n’a pas besoin de voir. Il sait. Tout se tient. Un chanson qui s’énonce, une pipe qui se consume, c’est la même ardeur très contrôlée, c’est le même foyer pour les mains et les rêves, c’est l’enclos ancien aux vers culottés d’où les images remontent amères et dansent pourtant dans les heures qui suivent, longtemps, longtemps, après que les poètes ont disparu.
On ne voit pas ce qui se passe, ni dans la pipe, ni dans la chanson. Grésillement doux, lent ou accéléré, qui sort ou rentre à volonté, mais qu’on ne peut pas, qu’on ne doit pas laisser comme ça, sans s’en occuper. Sinon, comme la vie, le foyer meurt. C’est affaire de main, notes et brins de tabac ont besoin du même empressement calme, il y couve la même amertume du moment où tout sera fini, mais dans le temps béni de la consommation, le temps justement est aboli, enchanté, malicieux et secret. On ne sait où l’on est, pipe aux dents, chanson aux lèvres et le tout placé sous les ordres respectifs du souffle et des phalanges. Au lieu de s’évader du temps, il fuit à l’intérieur, illusion certes, mais il vaut mieux être dans le culot noir des mots et de la bruyère que dans le silence d’une bouche vide où il n’y a plus rien à serrer. La tension des cordes et des vers à venir se résume dans la pipe qu’il faut tasser régulièrement en toute distraction, petit plaisir sans cesse recommencé, innocent et pour soi, c’est peu de choses mais c’est à moi et personne ne pourra m’arracher des dents aucune pipe ni aucun mot, si je m’y oppose.
Chacun se compose un foyer, les mots ici et le feu là, et je parle et je chante si le loisir m’en prend, et à l’intérieur de cette petite forme où couve l’acide des choses et des secondes enfuies, au moins j’aurai choisi mes murs et leur modeste peuplement. C’est l’autre nom de la liberté, grand voyage renouvelé vers l’intérieur où le secret de vivre s’autoconsume avec innocence, parce qu’au fond il n’y a pas de secret.

Le Désaccord

Quel temps fait-il
Chez les gentils
De l’au-delà
Les musiciens
Ont-ils enfin
Trouvé le la
( Le Vieux Léon)

La rime est on ne peut plus riche : le la n’existe en effet peut-être que dans l’ « au-delà ». De même que dans la nature, ici-bas, il n’y a ni cercle parfait, ni ligne droite, il ne peut y avoir de son juste. Le la est un son rêvé, une utopie, un lieu idéal où les harmoniques se renvoient des échos dans la rotation des sphères qui se caressent. C’est un ciel où tout vibre ensemble, donnant aux mouvements une telle régularité que le temps s’abolit. C’est un espace pur, hors des heures, dont l’orgue semble parfois s’approcher lorsque ses sons roulent sous les voûtes gothiques longtemps après que les pieds et les mains du musicien ont quitté les claviers. Ces éblouissements lourds d’étoiles mortes nous chantent ainsi la suspension éternelle des ogives intouchables.

Ce n’est pas humain. La note juste est un au-delà tendu – comme les cordes de la guitare – mais, sur la terre le temps la défait. Tandis que la musique joue, le temps dévide la corde en sous-main et la mélodie se fait autour d’une ligne imaginaire dont on s’écarte souvent. J’écoute : je guette le froissé du faux qui cherche la justesse. La fausse note chante le fossé qui sépare le ciel de la terre, le rêve de la réalité et donne à nos vies des allures de presque. J’aime dans la musique ce léger désaccord, le risque toujours joué d’un effleurement, car le jeu, jouer d’un instrument, chanter, c’est entrer dans cet imparfait magnifique de nos vies qui s’appelle liberté, où chaque seconde à venir est imprévisible.

Et chacun est à l’autre sa fausse note. Sinon ce serait moi. Heureux dérangement de mon intériorité folle, le visage de l’autre oblige au retour au réel ; le différent est ma chance : nos yeux doivent s’adapter. C’est le bonheur du langage où l’on se promet des messages, des signes souriants au plein cœur du scandale de la non-ressemblance. La vie est un allegro ma non troppo où les graves et les aigus tentent d’avancer ensemble malgré les clefs différentes. Dans les villes nos pas se croisent et chacun, depuis sa ligne mélodique ténue, tente de jouer sa partie avec les autres, hors d’eux, seul, mais dans le même temps. La rumeur grouillante des boulevards dit tous les jours que c’est possible, qu’il faut y croire, que l’approximatif et le faux sont notre espoir.

L’immense danger de vivre aujourd’hui est le refus du désaccord. Le progrès technique a produit des instruments qui émettent des sons parfaits. Des voix trop pures nous ont habitués à la note juste. C’est ainsi qu’avec les nouvelles techniques d’enregistrement, le ciel est descendu sur la terre : nos rêves se réalisent. L’utopie est aux tympans, tuant la possibilité d’un écart qui permettrait de sortir de ces flots de musique qui recouvrent la terre. Si l’harmonie doit être chantée, recherchée, il est parfaitement immoral que nous la trouvions, car alors la joie et le rire, l’impromptu et la surprise deviennent obscènes, incorrects, non conformes. Le désastre de la musique des sphères nous guette et l’imitation du chant des Sirènes ouvre au silence. C’est la mort du futur.

Heureusement les mots, comme les cordes, se détendent et se lestent d’approximations humaines. Ainsi l’harmonie désigne-t-elle un orchestre d’instruments à vent de type militaire qui souffle la tempête dans nos rues. Les musiciens défilent, traversent les villes, obligeant le corps du musicien à marcher au pas contre le désordre quotidien des avenues. C’est un « Taisez-vous ! » qui donne le la de l’ordre laïque. Et il y en a pour applaudir ! Par chance, l’harmonie joue faux et son ridicule sauve notre liberté. Si elle jouait juste, le chef de ces exécutants pourrait installer un pouvoir éternel.

Le jour du quatorze juillet
Je reste dans mon lit douillet
La musique qui marche au pas
Cela ne me regarde pas.

Voilà ce que Brassens exècre : la musique engendre l’obéissance des corps, c’est-à-dire la morale absolue où l’indifférenciation étouffe la voix du sujet (forcément mauvais). Au temps d’égalité, le tympan aspire au tambour – peau tendue de bête égorgée – , il n’a de cesse d’entrer en résonance avec un monde en ordre. La guerre attend là, juste derrière.

Il dort dans l’oreille un « Tout plutôt que le silence » dont la musique s’empare un peu plus chaque jour pour faire de l’auditeur une chose, un objet, rien : c’est un danger fabuleux d’idéal communautaire dont les dictateurs de ce siècle ont joué avec une virtuosité étourdissante. Mais la musique d’obéissance ne s’est pas arrêtée avec leur disparition, le danger s’accroît chaque jour davantage.

Brassens fait du désaccord son plus sûr allié. Il défend le droit d’être différent de ce qui perdure : coutumes, traditions, « évidences ». Sa liberté est dans la voix qui s’aggrave, devient fausse parfois comme un effet de pesanteur.

Bien sûr le rythme doit être tenu puisque le cœur bat, puisque nos pas se font naturellement réguliers : sur les grands fonds de cette loi organique, l’artisan bricole des petits rêves où copeaux et éclats jaillissent pour figurer sa révolte. Le « swing » omniprésent dans ses enregistrements n’est rien d’autre que ce balancé souple où la voix de l’opprimé se moque du rythme imposé : même lorsqu’il n’y a pas de triolets dans une mesure simple ou de duolets dans une mesure composée. Brassens s’évertue à chanter « à côté ». Le contre-temps est résistance au temps fort. Il joue le faible, l’entre-deux du pas ; ironie musicale, croche-pied à l’ordre, il avance de biais pour enfoncer la contestation jusqu’au fond de la mémoire. Le « pas d’accord » de l’anarchiste est plus puissant encore dans la mélodie que dans les mots. Il pousse sa différence au maximum lors des séances d’enregistrement puisqu’il ne réécoute jamais, reprenant peu, laissant le crissement des barrés et les étranglements de la voix éclabousser la chanson.

On imagine l’effroi de Brassens, quand, le 6 mars 1952, Patachou, après avoir entendu quelques chansons lui dit : « Écoute Georges, des chansons comme Le Gorille, La Mauvaise Réputation, Corne d’Aurochs, Le Fossoyeur ne sont pas des chansons pour moi, c’est toi qui vas les chanter. » Il ne se concevait alors que comme auteur de chansons. Il composait d’ailleurs sur clavier et n’avait appris la guitare que parce que ses chansons étaient plus faciles à présenter. Il chantait bien sûr, mais pour les copains, pour amuser Jeanne et se prouver que ses bricolages étaient audibles.

Et voici qu’il doit « enchanter » un public, c’est-à-dire l’obliger à se taire, provoquer le silence, imposer sa maîtrise, lui, l’autodidacte boulimique de la bibliothèque du 15ème arrondissement, le géant de l’Impasse, l’Ours, le « Gros » qui traînait en savates dans son quartier depuis dix ans !

Comment l’anarchiste peut-il être maître du silence ? Comment susciter la liberté absolue dans le temps où l’on dit : « Écoutez-moi ! » Sa chance est alors d’affirmer qu’il n’est pas poète mais auteur de petites chansonnettes. Il amuse, détourne, multiplie les clins d’œil et ne fait rigoureusement aucun effort pour plaire. Il se contente de :

Se gratter le ventre en chantant des chansons.
Si le public en veut, je les sors dare-dare
S’il n’en veut pas je les remets dans ma guitare…
(Les Trompettes de la renommée)

Il ne cherche que l’écho. Un pied sur la chaise, des milliers vont l’écouter comme si l’on était chez lui. Filant de ville en ville, ne saluant jamais, il va faire de toutes les salles un temple pour l’oreille, et les gens se bousculeront pour vérifier qu’il n’existe pas seulement sur le disque, mais qu’il est comme eux, de chair et de sang, n’en croyant pas leurs yeux ni leurs oreilles de l’entendre expédier ses perles : « Il est comme nous, mais quel culot ! » On l’envie, on le désigne par sondage comme « l’homme le plus heureux de France » (réaction de l’intéressé : « Les cons ! ») mais au dehors, il s’exprime le moins possible, ne prenant position sur aucun problème social, économique ou politique (sauf contre la peine de mort), renvoyant systématiquement à ses chansons. Il y a un émetteur, des millions de récepteurs. Il se moque du retour.

Vivre ce n’est donc plus rôder dans l’Impasse, mais se poser sans s’imposer, avec pour tout langage les paroles de ses chansons. Il déclare simplement que le public est « aussi intelligent » que lui et il emprunte la « route buissonnière » de la suggestion. Il conte, chante et s’en va plus loin, et le jour où il quittera l’Impasse, il refermera tous les soirs la porte blindée de sa villa rue Santos Dumont… ou bien, seul dans sa loge, il se cloîtrera pour tirer sur les cordes d’acier de sa guitare qu’il retend un peu vainement avant chaque récital.

Jouer faux, laisser aller sa voix sans le vouloir, tourner autour de la justesse, éviter la battue du temps rythmé, c’est donner aux mots très écrits l’imperfection de la vie, imiter les faux pas du présent, présenter l’incomplétude de nos existences comme un chant possible. La perfection de Brassens est dans l’association d’une langue ornée et de ces petits ratés successifs : il ne nous expédie pas vers un azur impeccable qui laisserait sans voix, mais il nous prend par la main, là où nous sommes, et tout en nous gardant à l’intérieur de nos trébuchements, il nous fait rire ou pleurer dans la petite pièce où il a décidé de se tenir. Lorsqu’on l’écoute chez soi, on ne peut s’empêcher de chanter avec lui, c’est la même voix, la même mémoire, ce n’est pas lui qui nous possède, mais nous qui nous emparons de lui. Un disque présente une suite de tableaux que l’on découvre lentement, sautant celui-ci, musardant sur celui-là, à la syllabe près, mais toujours notre voix s’en vient couvrir la sienne, imitant son boitillement décalé qui nous écarte de la fascination. Il nous propose son terrain pour que chacun s’y ébroue à sa guise en riant.

C’est la raison pour laquelle nous avons tous rêvé d’être de ses copains, jalousant les vrais, car ses chansons nous ramenaient à chaque fois dans la maison des rimes et que nous aurions aimé partager avec lui quelques instants de la grande prose des jours. On aurait voulu respirer avec lui l’air instable du temps vécu, avec l’espérance de retrouver dans ce moment le petit monde idéalement clos de ses chansons. C’est un rêve d’enfant. « Tonton Georges » n’aurait pas été d’accord, il nous aurait renvoyé à ses chansons, à notre solitude, arguant que l’on n’avait pas compris le lien qu’il voulait établir avec nous. Oncle Archibald, Tonton Nestor, sont ces parents à la fois proches par la filiation et lointains dans la réalité. C’est le nom populaire de l’artiste ; c’est le sujet créateur, ce père de cœur qui garde ses distances, engendrant des œuvres plutôt que des enfants afin de se (de nous) préserver de toute dépendance. Il s’agit une fois de plus d’un démarquage, d’un pas de côté discret, d’un effacement rieur qui dit en s’éloignant que l’on s’aime bien, mais que pour préserver cette affection il convient de ne pas vivre ensemble. C’est la leçon du père, le grand maçon de Sète : des murs pour éviter toute fusion et garder le respect de notre intimité. La déclaration d’amour stupéfiante :

J’ai l’honneur de
Ne pas te de-
mander ta main…
(La Non-demande en mariage)

vaut aussi pour chacun de nous. Pour « s’entendre », il faut marquer le désaccord (« lui c’est lui, et moi c’est moi ») afin que l’entente se développe – tout près on n’entendrait plus rien – , hors de la morsure de l’autre, loin de ces rapports de forces qui guettent les cœurs en fusion. Être deux n’est possible que si l’on reste seul, et de toute façon :

Dès qu’on est plus de quatre
On est une bande de cons
(Le pluriel)

Ces désaccords accumulés sont à ses chansons ce que figurent les pierres moussues sur les chefs-d’œuvre d’architecture. Ils sont les creux et les bosses qui nous séduisent dans les meubles anciens et font le charme fou des robes de lin dont les fils forment une trame irrégulière. Les créations d’aujourd’hui – comme les marchandises – sont lisses, belles, policées, propres, mais elles ne donnent pas envie de vivre libre. Seule la trace préservée de la main humaine ouvre l’œuvre comme une paume tendue. Ainsi gardons-nous en mémoire les aspérités de sa voix qui plus encore que les mots sont attendues ; elles nous stimulent contre la glissade du temps qui ne bat que pour nous. Ses paroles sauvages et sa patte qui gratte à notre porte nous maintiennent à mi-chemin, entre l’effusion et le silence.

Le microsillon

L’attaque de nombreuses chansons est un cadre auditif qui esquisse un sourire : il s’agit soit d’une riante introduction de la mélodie, soit d’un 6/8 sautillant, moqueur, dans l’austérité de l’accord sourd. Il y a dans ces notes sans voix un « vous allez ouïr ce que vous allez ouïr », comme une palpitation où la sombre allégresse annonce ses ravages contre les couleurs de la mode et du temps. Le coup au cœur est lancé, légèrement, dans la basse du pouce, grotesque et bienveillante. Le « tout est possible » s’en vient cahin-caha, un pied dans la rigole, un pied sur le trottoir, si bien que lorsque la voix surgit pour conter ses calembredaines, on n’y croit plus tout à fait et l’attention est portée au sourire des mots, ce qui est le but recherché.

Mais que s’est-il passé ? Je vivais une suite d’heures floues et voici que, sur ce blanc, la découpe du diamant s’impose en trois accords gris, où le rythme rit d’aller aux mots, s’esclaffe comme s’il cachait dans ses harmoniques les discordances crépitantes que le chanteur a préparées.

Il faut s’attarder sur cette marge pour comprendre la magie du millième passage. Bien sûr, le texte va surgir, la jouissance se prépare et l’on sait ce qu’elle va être, mais ce n’est jamais la même chose : le tempo vif du moulin à paroles fait retour dans sa voracité toute neuve, les secondes qui viennent seront de qualité, et la claudication rit d’elle-même dans l’obscurité volatile de son roulement.

Le plaisir est annoncé, et y’ a-t-il plus grand plaisir que l’annonce du plaisir ? Car une fois dans la chanson, nous n’en aurons plus aussi fortement conscience qu’à l’intérieur de ces basses pures. C’est quand l’aube point que l’aube est belle. Une fois levée, elle m’envahit et je suis plein d’elle et je ne suis plus tout à fait moi : c’est autre chose.

L’attaque d’une chanson de Brassens, c’est une main qui tire les ficelles d’une marionnette à la Charlot, creusant un nouveau temps comme l’acteur faisait le vide autour de lui en faisant tourner sa canne. Le feu couve, la vie imaginaire se prépare au bord des lèvres, c’est un « je me souviens » qui s’organise comme un plat que l’on va déguster. La langue prête à rouler sur le palais, les syllabes s’organisent en rangs serrés, la bataille contre le temps vécu peut commencer.

Discobole en chambre, je lance le disque en tirant sur le bras du Teppaz. C’est parti. Personne ne pourra arrêter ce dandinement pataud qui mime ironiquement nos pas. Une course lourde s’engage contre la doxa bavarde des évidences. Le gorille entre au magasin de porcelaine et, mieux que l’éléphant, à cause du double qu’il mime, il est certain de gagner son pari.

Or, si je me reporte quelques décennies en arrière, j’entends surtout les étincelles sonores de la poussière. Dans la chambre en désordre, je dépose le saphir sur la plage et le silence est plein de ce charme craquant qui précède les moissons, préparant la richesse qui va s’engranger dans ma mémoire. Je suis seul, le soleil est au zénith, des picotements noirs jaillissent aux sillons, mais le pas, l’ami, va venir et je vis des secondes qui sont encore un peu l’écho du temps filandreux d’avant où les particules dansaient dans la lumière de juin. Il monte dans cette attente, dans ce rideau qui frémit, un régal de soi, un bonheur promis, l’espérance d’une vraie voix enfin grave qui va me faire basculer dans la rigolade. La rotation du Teppaz imite celle du globe, je suis bousculé, lancé dans un espace bien à moi où les étoiles nouvelles de la langue vont se ruer dans ma tête, à moins que la galette noire ne figure la terre plate imaginée par les anciens : au-delà des bords, c’est le vide.

Il n’y a pas dans cette avance que le plaisir pur de l’attente. Certes, je décroche de la peur de vivre, mais les grains qui entravent la course du saphir émettent les parasites d’un morse indéchiffrable où mes pas se cherchent. Ces doutes traînent encore sous l’effleurement électrique. Je sens les ondes qui vont me parcourir l’échine tout le temps de la chanson, mais j’aime la petite présence des épis qui picotent mes jambes et je dois constater que je n’ai pas vraiment hâte que le soleil noir pénètre dans l’antre des paroles : je goûte la faveur de ce petit pincement ombreux qui dit que ce n’est pas encore là, que je suis encore un peu mortel, mais plus tout à fait pourtant ;

Dans la chambre où je mène une vie bien de chez nous, entre ennui et encombrement d’un corps grandi trop vite, le diamant qui touche cette nouvelle planète dit ma richesse, le chant auguré, cette seule manière d’espérer que l’on n’est pas là pour rien. N’être que poussière, voilà ce qui persiste, et même si les gros accords vont balayer ce tressautement hésitant, je pense soudain que cela aurait pu ne pas être, que j’aurais pu ne pas être là, s’il n’y avait ps eu Brassens, s’il n’y avait pas eu ce pas biaisé où l’ironie chante comme un vrai cœur proche du mien.

À La poussière froissée par le diamant je dois un « memento mori » et, tout César que je sois à cet instant, le triomphe de l’oubli de soi est menacé avant de commencer ; j’entends déjà la fin où la précieuse pointe (le seul bijou de la maison) aura franchi tout le rayon du disque, toute son étendue, espace et temps, ligne et surface, jusqu’au centre de papier où les titres imprimés tournent en vain dans la lumière d’été. Jamais les craquements ne cesseront. Bien sûr le soc subtil repasse sur les eaux-fortes de la poésie d’autrefois, mais c’est aux grattements du saphir que l’on se sent plus hommes, car c’est du présent qui s’envole aux paroles à venir.

Il y aura d’autres saisons. La terre ne tourne pas seulement elle pivote sur son axe et le disque prend lui-même des teintes d’automne. Contre les joies, le gel va s’y mettre et d’autres défauts vont se glisser sur le passage des pointes successives. Aux poussières du début s’ajoutent bientôt les rayures et la voix grave va sauter aux même endroits, levant au cœur des mots des cahots imprévus, puis attendus, dont je ne voudrai plus me séparer. Ces rides sur le temps du chant vont m’être plus chères que le chant même : elles sont le signe des saisons vécues. Brassens devient une part de mon langage, mais ma mémoire se raye également, dérape, rappelant parfaitement le ton du chanteur approximatif dont la voix se brise si souvent, légèrement fausse comme nos vies.

Visualisant les enchantements passés, la pochette reste là longtemps, au milieu des livres et des vêtements usés, celant dans son linceul cette autre voix possible, jusqu’à l’heure où je vais faire passer à nouveau le disque sur mes doigts. Dans l’entre-deux, je fixe le visage aux bacchantes qui cachent le sourire. C’est une photo de famille qui se superpose aux visages disparus, mais sans la bile noire du temps passé à me morfondre. Ses traits noirs, son nom sur le carton glacé sont aussi riches de souvenirs que les paysages crayeux où j’ai grandi. Je reconnais que c’est un objet du jour, plein de ce dérisoire publicitaire grossier qui est à mille lieues de la magie du chant, mais je ne lui en veux pas : la pochette est quand même préférable à la table muette, à la fenêtre obscure, qui, elles, ne font que me renvoyer à ma solitude.

Je m’aperçois aujourd’hui qu’écouter Brassens sur un CD n’a plus le même charme. Tout est là, mieux qu’avant, mais le voilà propre, les silences sont de vraies pages blanches où aucune étincelle ne jaillit plus autour des mots : l’hiver technique a tout glacé. Lorsque le CD est aspiré par la machine, je constate que l’hypnose du Teppaz me manque, la rotation a fui, la terre échappe, je suis chassé hors de ce lieu où le temps avait encore ses à-coups. Je suis moderne, immobile, exclu des moissons, j’ai gravi avec la voix l’échelle du temps et il me faut admettre que c’est aux poussières que j’ai eu « le meilleur morceau » de ma jeunesse.

Il y a beau temps que mes trente-trois tours sont passés et d’autres craquements sont venus, plus graves, plus sombres. Au grenier dort une guitare couverte de poussière, et, dans la nuit, un loir parfois effleure une corde ; c’est lui qui revient, c’est moi. Ma mémoire chante et je me rendors en songeant que décidément rien n’est jamais perdu.

Le village

Ce qui s’est perdu dans notre XXème siècle, et peut-être avant, c’est l’adhésion spontanée à l’art. Imitation directe du corps, de la maison, du visage, du paysage, l’œuvre était lisible, audible, selon une tradition très ancienne. La poésie dite ou lue renvoyait un monde directement compréhensible, avec parfois ses longueurs et quelques obscurités, certes mais toujours abordable. L’école nous a formés sur ces modes académiques, tandis que l’art contemporain s’en venait au plus proche de nos existences, c’est-à-dire paradoxalement loin de nous qui étions habitués au ton d’autrefois, devenu par la grâce hautaine de nos maîtres tellement naturel.

La proximité brûlante de la poésie contemporaine, le glacé de ses blancs, son mutisme sans cesse reporté, ont détourné les lecteurs avides de fluidité. Nous avons été formés à l’école des syllabes comptées sur les doigts et les poètes contemporains nous échappent ; ils ont perdu la voie facile des vers égaux, attentifs à capter la stupeur d’être ici, dans les cités aux remuements effroyables où l’être se dissout, fuit en lui-même, et leurs productions ne procurent plus le plaisir directement frémissant de sons harmonieusement combinés. Même s’ils s’en défendent, les poètes du XXème siècle sont liés à l’œil plus qu’à l’oreille et leurs œuvres sont des morceaux d’espace écrits plutôt qu’une suite de sonorités qui s’organisent de façon linéaire. C’est que les poètes sont en prise directe sur la dérive des boulevards sans fin ; ils murmurent et se taisent en parlant, à la recherche d’un sujet perdu dont ils tentent d’esquisser le portrait sur la page blanche. L’œuvre semble moins faite pour être entendue que pour être vue : les mots ne franchissent plus la barrière des dents pour résonner dans l’air  surchargé de rumeurs chaotiques.

C’est sur ce fond de décollage de l’écriture que Brassens, l’artisan du village, déploie ses petits fastes. Contre le temps qui nous pèse aux heures de désertion, la chanson est un temps dépris de la réalité, musique armée de sens, où sa voix râpeuse emplit ces secondes qui devraient être occupées de l’entier souci de soi. Comme toute œuvre, sa chanson établit une cohérence furtive, fugitive, où le néant n’a pas sa place ; il est là pour nous rendre heureux. « Un peu de bonheur » comme il définit lui-même son projet. Nul doute que les grandes figures du passé, de Villon à Verlaine en passant par La Fontaine, ont été pénétrées du même souci modeste et audacieux de procurer du plaisir, de réserver « un peu de bonheur » dans le temps de la récitation ou de la lecture muette.

Dans ce moment particulier où nous sommes à l’écoute de ses chansons, le langage savant, agencé à des fins d’ensorcellement, oblige l’auditeur à n’être plus ni ici ni là, simplement en l’air, dans l’air de la mélodie, dans ce petit enclos de langage qui nous emmène au paradis des syllabes bien tournées (« paradis-parapluie ») et de la voix chère qui ne cesse de chanter. Brassens traîne dans ses sillons, raclant à pleine voix des volées d’oiseaux-lyres qui tourbillonnent, tracent des cercles de notes inattendues ou grinçantes, accrochant des mots oubliés et rieurs, si bien que l’on suit sa charrue cahotante avec la fascination des enfants du ciel qui devinent que la pitance est ici, sur la terre des mots qui nous sont destinés.

Le plus étonnant est la cohérence du propos et du ton adopté. Puisque ce sont des vers inspirés par la grande tradition de notre poésie, il convient de s’abstraire du présent où les stations services, les immeubles glauques et le mégalopoles taraudées par les milliards de pas souterrains hantent chaque jour nos consciences dispersées. Il restaure un autrefois fermé, intemporel, qui s’accorde à ses paroles, la chanson étant elle-même coupure du flot des heures où nous ne sommes que bouchons errant aux avenues. Ce n’est pas seulement nostalgie, c’est également volonté ferme de rester « là-haut », « là-bas », au ciel du langage limpide, lorsque enfants nous ânonnions dans le sépulcre des salles de classe (silence parfois troublé par les appels des corbeaux bataillant sur l’asphalte des cours) des vers de poètes morts que nous ressuscitions un instant, pour le seul plaisir d’être en un autre langage que les pauvres mots qui sourdaient de nos lèvres, lorsqu’une fois sortis nous invectivions allégrement la rue, ce monde mal adapté à nos palpitantes espérances.

Et l’aventure étant à la langue plein-vent, Brassens n’oublie pas nos injures et nos cris d’après classe : il glisse à l’intérieur de ce qu’il nomme sa « littérature », les mots grossiers qui font notre quotidien. La dentelle est maculée de boue pour faire vrai… et elle devient vraie, on la touche bientôt à volonté dans notre mémoire. Le contact est gardé avec notre temps grâce à la crudité du verbe qui vient tisser ses fils voyants dans la trame de ses crinolines mélodieuses. Son passé empiète sur le présent, explose au détour de gros mots, pétards placés tranquillement sous le canapé du grand siècle.

Saturne, une des chansons les plus élaborées, simplissime et habitée, déroule sa littérature traditionnelle sur un fond musical qui imite le luth baroque, mais, à la fin, lorsque la maladie douce et tendre de vivre à deux s’est écoulée, en un sourire ravageur, il assène :

Et la petite pisseuse d’en face
Peut bien aller se rhabiller.

Brassens ne croit pas tout à fait à ses enchantements. Cette mise à mort du beau verbe, en une formule admirable de concision, signe comme un envoi la fin de la chanson, le retour au silence, au bruit du monde où les mots du ruisseau reviennent avec le temps hélas retrouvé. Le sourire n’ôte pas l’essentiel de la nostalgie, il la met à distance, dénonce la bagatelle des beaux vocables qui auraient pu nous faire croire que nous étions chez Ronsard, à l’ombre du prince des poètes, alors que nous voilà poussés dans le troupeau des mendiants apeurés, confrontés à l’inéluctable du temps qui passe.

Sans le sourire, le petit bonheur de la chanson aurait viré à l’aigre. Sans ce coup de patte qui froisse les pourpoints, nous en serions restés à l’amertume du beau français perdu, à l’accablant « c’était mieux avant ». L’ours distant, que l’on pensait si lourd, s’en vient faire une pirouette qui déclenche un sourire conciliant ; il est comme nous, il est à nous, il ne nous oublie pas. Sur une mélodie fine, le glacé de vers trop parfaits fond en un humour tout proche qui dénonce l’ordre secret qui nous avait séduit. Brassens est tout entier dans cette distance qui nous rapproche de son suspend chanté.

Le hasard fait bien les choses : à l’époque où Jacques Canetti découvre notre faux balourd, la technologie donne à son langage des traces d’éternité. Brassens commence ce qu’il faut bien appeler une carrière au moment où le 78 tours, tout juste bon pour la goualante, est remplacé par le microsillon. C’est le récital qui entre à la maison : sans lui, Brassens aurait eu une audience « happy few » rive gauche.

Il faut évoquer ici le silence des intérieurs qui ne connut depuis l’aube des temps que les instruments malhabiles et les contes de grand-mère. La vaste misère des champs était compensée par les veillées visitées des monstres. Pour vaincre la nuit totale, pour franchir par les mots le temps mort qui allait du couchant au coucher, on devait manœuvrer autour de quelques figures imaginaires. Ainsi naquirent les fées, les chaperons et les poucets, armes verbales contre la peur du noir.

Voici la lumière toute récente et la radio qui naît avec Brassens ; les citadins découvrent la « variété » : bavardage à tout va et rengaines de quatre sous. Le monde se met à parler directement à l’intérieur des salons, le prêche du dimanche perd son prestige et les prières sont relayées par les chansons. Tandis qu’à l’extérieur les usines percent la nuit de leurs flammes – foyers à ciel ouvert – la veillée est remplacée par le feuilleton et la chansonnette : événement considérable, le bruit public pénètre le privé.

Bloquées dans l’espace étroit des ruelles, les imaginations brodèrent dans son enfance, à pleine voix, sur des complaintes facile à retenir. Les paroles mille fois reprises conjuraient , comme les contes d’autrefois, les angoisses à venir, empruntant à la prière la résignation qui fait la sécurité provisoire des vies bien closes. La génération de Brassens, remâchant la première guerre, fut confrontée à la deuxième : dictature, désastres, tout cela ne pouvait que pousser le gorille à se détourner du monde. C’est ainsi qu’il va voir ailleurs, c’est-à-dire « avant » : les vieux vers, les poètes morts, le moyen-âge… et dans le même mouvement, la chanson, qui, par la grâce de sa mère, a bercé son enfance.

Ses récits, ses contes, ses anecdotes se souviennent de la veillée ancestrale et il y mêle son anarchisme : celui-ci doit moins à Bakounine qu’à un « non » direct adressé à cette époque brutale, ridicule, qui se gave de modernisme et n’est qu’abêtissement conformiste au progrès. Si c’est cela le monde moderne, pense-t-il, eh bien je serai du moyen-âge ! Ce qu’il a vu l’a rendu aveugle à jamais au présent de béton et d’acier. Il préfèrera toujours son village où il se vante d’avoir « mauvaise réputation », et ses bergères et amoureuses d’antan auront des allures de légendes rurales.

Le village qu’il invente n’a jamais existé que dans son imagination. Ou plutôt, nous avons tous passé nos existences de petits hommes dans un village, même au plein cœur des cités, car nous cultivions là quelques figures emblématiques qui recroisent sans effort celles de l’enfant de Sète. C’est un lieu clos d’où la révolte lève à partir de tableautins surgis du « bois de (s)on cœur ». Au moment où la France accourt dans les villes – et il en fera autant – il célèbre un arbre délaissé ou un Auvergnat. Il rappelle sans cesse, grâce à l’ironie et au mot cru, que tout cela est affaire de langage, avec cependant une préoccupation centrale : être soi-même. Il élève autour de lui une série de murets, chante « au fond de (s)a cour », espérant que ces mêmes murs répercuteront d’autant plus fort sa voix qu’ils auront été solidement ancrés dans le sol ancien de notre culture.

« Impasse Florimont » est son adresse à Paris. On en va pas plus loin. Entre les murs de la maison de Jeanne, il se gave de lecture, martèle ses rythmes et se lave à l’eau froide de la pompe, par tous les temps, loin de la « claire fontaine » qui coule dans sa mémoire et dont il fera l’une de ses perles les plus lumineuses. Plus l’enclos est étroit, plus l’imagination est ouverte. Les grands espaces conviennent aux symphonies, aux romans-fleuves, mais la chanson, elle, est cette fleur qui pousse entre les pavés des ruelles, se nourrissant des flaques et des déchets des anonymes. Le crépi, plus que les halliers, incite au rêve, et le ciel n’est jamais plus bleu qu’au fond d’une voix sans issue. Un arbre de hasard consent parfois à tendre ses bras vers un bout d’azur, cela suffit pour faire une chanson. Le moindre détail est amplifié par le gorille rêveur qui gratte les cordes comme on secoue les grilles de sa prison. Le nom de la rue, « Florimont », ce prénom si ancien, si démodé, fleure bon sa campagne française, colline isolée où « jolies fleurs », « lilas », « violettes » et « marguerites des morts » croissent à loisir. De ce lieu cardinal visité par les « chats perdus », il fonde ses petits mythes de trois minutes, camées pour les tympans, miniatures pour la mémoire de ceux qui se dissolvent à deux pas dans un quotidien accéléré où rien ne va plus. L’impasse est une cour farouche qui se moque des révérences, et lorsqu’aux jours de célébrité la voiture du président viendra l’y chercher pour un dîner à l’Élysée, il renverra le garde républicain et sa limousine de luxe, arguant que ce M.Coty ne lui a jamais été présenté et qu’il ne le connaît pas.