Je peins le passage

Les Adaptations

Les poèmes dorment. Ils sont silence ; à peine un homme seul les effleure-t-il parfois des yeux en rythmant les syllabes régulières. C’est ainsi que se froisse la grande bure poétique française, habituellement tendue et muette. Lorsqu’on se risque à lui toucher la trame, c’est un seul à seul, tête vive contre papier. L’homme La Fontaine sourit, Lamartine pleure, Villon se cabre, et le lecteur fredonne son petit ruisseau personnel, remonte le cours, puis se laisse glisser plusieurs fois, découvrant à chaque descente de nouvelles raisons d’être patient, attente grave, plaisir pur d’être au monde, félicité des mots, autocongratulation de savoir chanter en lisant ; tout à coup, après des mois de reprises régulières, vient la sensation forte que la mélodie est enfin disponible à tout instant, chère mémoire, faite pour les familles, et qui s’agrandit à d’autres visages, poètes enfuis qui montent à la demande au bord des lèvres dans la salle des pas perdus de la Gare du Nord, sur un lit d’hôpital, au creux du chemin où je me suis enfui pour échapper à l’emprise de la maison dans laquelle il ne fait pas toujours bon demeurer.

Dans l’entre-deux des reprises du même poème, le présent confondant brouille tous les mots, et je ne peux et ne ne dois pas dire à l’autre ce que j’ai lu, ce que je sais par cœur. Je ressens par avance la gêne de réciter, surtout, je ne suis pas sûr que ma voix rendra dans l’air ce que j’ai appris au noir de mon bureau. La mémoire n’est fidèle qu’à moi, les autres ont d’autres prières, et je m’endors en pressant l’oreiller contre ma joue, disant des vers que je mène à la tombe du sommeil, et le drap se grave des mots où mon corps roule pour gagner d’ultimes certitudes.

Il arrive parfois que des acteurs disent en public des vers connus. Vite, j’ai honte d’être là. Rien ne va, ni la voix ni le ton, ni le rythme. C’est blanc ; c’est d’autant plus insupportable que je connais l’eau qui coule, mais ce n’est pas le même ruisseau, le paysage a changé ; ainsi ce qui devait m’élever me rabaisse au rang de mortel, je demeure l’autre que le poème justement ne visait pas, je suis en bref hors de moi. Et le texte redevient ces caractères inscrits au papier dérisoire, et les vaguelettes des mots viennent expirer sur ma berge têtue.

En adaptant les anciens, Brassens révèle à la fois ses goûts littéraires et ses couleurs sonores. Aucun des poèmes adaptés ne sonne comme un autre, sauf La prière du chrétien Francis Jammes et Il n’y a pas d’amour heureux du communiste Aragon, mais c’est pour sourire, pour se moquer des idées et rendre hommage à la grande élégie française en alexandrins.

Ses reprises, de Villon à Antoine Pol, n’ont que faire des hiérarchies, ne prennent aux textes que ce qui est nécessaire, supprimant une strophe ici, modifiant un mot là.

Dans ces emprunts qui lui font cortège au fil des disques, il se révèle un musicien pur, un mélodiste d’exception. Tout va. Tout va son rythme. Sa main, la même qui fait frissonner les accords et tourner les pages, soulève hors du poussier culturel (antre triste où les vers végétaient ), des textes souvent inconnus qu’il mouille de sa voix sans apprêt. Ses choix nous surprennent. Hugo ne souhaitait pas de musique sous ses vers, donc Brassens en adapte deux ! (Gastibelza et La Légende de la Nonne).Lamartine est ennuyeux ? Pensées des morts prouve le contraire. Les très officiels De Banville et Richepin, passés à la trappe de la tradition, ont droit à sa patte, et Paul Fort, poète prétendument mineur, devient majeur sous ses doigts. À croire qu’il le fait exprès : où sont Ronsard, La Fontaine (son poète de chevet), Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Valéry ou Breton ? Ils n’ont pas besoin de lui, voilà tout, et s’il prend le très célèbre Hugo, c’est parce que ses histoires viennent épauler ses propres fables ; Gastibelza rejoint Comme une sœur et La Légende de la Nonne fait écho à Brave Margot (récit dans le récit), Le Bistrot, à d’autres encore…

Et puis, il ne les oublie pas les grands poètes favoris… simplement il les détourne ou s’amuse avec eux. La Fontaine est présent dans Le Grand Chêne ou Bonhomme ; quant à Valéry, il apparaît dans La Supplique, ou dans la formule malicieuse (Le Cimetière Marin) :

Et c’est la mort la mort toujours recommencée
(Mourir pour des idées)

Mallarmé lui-même a droit à son coup de patte coquin dans Le Bulletin de Santé :

Je suis hanté le rut le rut le rut le rut !

Jeu gratuit avec les grands, souvent sérieux avec les petits, au fond Brassens puise où il veut, il musarde comme il le fait si souvent avec les proverbes et expressions toutes faites, prenant à Musset (Mardoche) le thème de La Première Fille, à Champfleury le début d’Oncle Archibald. On n’en finirait pas de citer les emprunts, et cela n’a qu’une importance relative. L’essentiel est de voir que ses adaptations ne sont que des excroissances de ces détournements si naturels chez le lecteur-chanteur.

Le miracle, en définitive, c’est qu’entre deux publicités pour la lessive à la radio, au hasard d’une audition suivie de ses chansons, la poésie, l’impossible genre public, vient résonner à nos oreilles. La mélodie et la voix permettent aux caractères imprimés de rejoindre nos vies.

Le tour de force mérite d’être salué : l’espace qui séparait nos mots quotidiens de cette pointe du langage ouvragé est franchi en un instant et le texte s’installe dans la mémoire plus fermement que les fables de l’école. Ils s’ensuit une joie toute particulière, fierté naïve de chanter De Banville ou Verlaine. Plus que jamais, Brassens est troubadour, colporteur de frissons qui peuvent nous saisir au milieu des boulevards. Le ciel des mots écrits il y a des années, des siècles, fait retour en chantant, et j’avance dans le temps avec la confiance de celui qui constate que les paroles ne s’envolent pas toujours.

S’ils me fondent, ils assurent aussi au chanteur mélodiste que ses propres textes ont la même espérance de survie. Ces emprunts, entourés de ses chansons, suggèrent des pistes, ouvrent des échos. « Je suis là avec eux, dit-il. Eux, ce sont des poètes, moi, je ne suis qu’un musicien, mais mesurez la différence, écoutez ce que sont les beaux vers. Les miens visent le même endroit, sans que je me situe pour autant à leur niveau ! » Ces adaptations sont la partie émergée de l’iceberg poétique qu’il a toujours fréquenté. C’est d’ici qu’on voit le mieux que ses chansons ont un passé, et rien ne le réjouit davantage dans ce retour en arrière, en deçà de sa propre vie, que ce tissage sur ses textes à partir de fils anciens qui assurent à son style fermeté et grandeur.

Il se présente alors comme un épigone qui a besoin d’eux pour justifier sa « littérature » et affirmer que la chanson peut être un genre plus qu’audible, qu’écouter est ce petit endroit de l’oreille où, derrière les mots du jour, des agencements subtils ont droit de cité, que la poésie est d’abord de l’ordre de l’audition avant d’être rimes et comptages de syllabes.

La poésie est parole, elle naît de l’alliance du verbe et du corps, elle donne par le larynx le droit de s’incarner, de même que le langage cesse d’être couché sur le papier et qu’il doit raviver les mots du monde qui emplissent l’air que nous respirons. Ce faisant, Brassens justifie son mélange personnel détonnant de langue parlée et de langue écrite.

Les adaptations sont d’une volupté, d’une sensualité envoûtantes ; les syllabes anciennes de Villon deviennent tout autant les dames du temps jadis que celles qu’il nomme. Je danse les trois temps avec le même entrain que je dis les noms, et la mélodie élémentaire qui s’avance en arpèges enfantins éclaire les phonèmes sombres que notre langue a oubliés ; ce clair-obscur fait surgir dans notre corps tournant d’anciennes sensations, comme si nous avions vécu ce langage en un temps archaïque, bien avant celui d’aujourd’hui, si mobile, si prosaïque.

Les râpeux regrets de Villon se redoublent de notre regret de sa langue et ce sont ces deux nostalgies confondues en un seul chant simple qui dansent à travers les articulations clairement dites, mais dont le sens nous échappe pourtant. Et c’est alors que je commence à entrevoir ce qui se passe, ce qui s’est toujours passé avec Brassens. Je ne l’ai jamais compris à la première audition. La « Ballade » de Villon n’est qu’un aspect particulier du cas Brassens tel qu’il s’est présenté à moi.

Je crois que je l’ai aimé dès le premier jour parce qu’il ne chantait pas comme un chanteur, parce qu’on sentait qu’il était libre de tout dire, et enfin parce que ses musiques étaient superbes. Cependant ma passion vient surtout de l’obscurité des mots, des enchaînements incongrus des syllabes qui ne faisaient pas sens ; mais je devinais, je savais qu’un jour je comprendrais. La brume des textes qui flottait dans mon enfance a viré au rire (« Ah c’est cela qu’il voulait dire, le coquin ! »), puis au blanc du papier où je trace aujourd’hui ces mots. L’ironie cachée m’a guidé, j’ai levé les obstacles un à un, c’était bon. L’énigme est celle du mot parlé, enregistré, que l’on repasse cent fois (« Qu’est-ce qu’il a dit ? »), puis le sourire qui vient lorsqu’on comprend, et la tendresse-reconnaissance qui s’étend bientôt de Brassens à tout l’univers. Dieu que ces retrouvailles furent belles et stimulantes ! Il ne pouvait rien m’arriver de meilleur que ces insolences devinées, ces grivoiseries mystérieuses, dont je devais lever le sens.

Cette incompréhension au cœur de la compréhension a quelque chose de palpitant. C’est peut-être là tout l’intérêt de la recherche – scientifique ou littéraire – et sans doute de la vie tout court.

Mais il semble que c’est une autre partie que l’on rejoue ici : je crois qu’enfant je ne faisais pas autrement pour découvrir le monde des grandes ombres qui étaient censées me protéger. C’est ainsi que l’on s’éveille, que l’on grandit. Au fond, Brassens me l’a refait plus tard à l’ironie, au détour, pour me préparer à la grande solitude des hommes. Il a bien fait, car maintenant qu’il m’apparaît à peu près clair, j’ai l’impression d’être encore moins protégé qu’au jour de mon enfance où j’ai entendu Le Gorille pour la première fois. Pourtant je me sens plus heureux, car je sais grâce à lui qu’il m’est possible de vivre comme je l’entends.

(Ici se termine la suite des textes sur Brassens dont la plupart ont paru dans le livre de 2001: « Bonjour Brassens »; je les ai parfois remaniés et j’en ai ajouté un ou deux qui ne figuraient pas dans l’ouvrage. Je laisse la « Catégorie » Brassens ouverte, car je pense que j’écrirai encore d’autres textes à son propos.)

Les Quatre Bacheliers

Les Quatre Bacheliers – Georges Brassens
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La Mauvaise Réputation a un fond réel, mais Brassens ne chante la vérité que lorsque ses parents sont morts et l’année même où il quitte l’impasse Florimont (1966). Il s’agit des Quatre Bacheliers, rare chanson vraiment autobiographique, récit-souvenir d’un moment très pénible de sa vie. Il fait de menus arrangements avec les faits, mais le sentiment demeure ; il éprouve une énorme reconnaissance envers son père qui a su lui pardonner, alors que, selon la morale traditionnelle, il aurait dû le punir.
Les faits sont simples : à la fin de l’adolescence, Brassens, en compagnie de quelques copains, a commis des vols ; ils ont été dénoncés et il est condamné à quinze jours de prison avec sursis. Il doit partir de Sète où il a désormais « mauvaise réputation », et il quitte le lycée pour se réfugier à Paris chez une tante. Cette dernière lui fait rencontrer Jeanne, le cocon est reformé.
C’est à cette époque qu’il commence ses lectures boulimiques et qu’il se jette à corps perdu dans l’écriture poétique. Il faudra attendre vingt-cinq ans pour qu’il ose reprendre de front cet événement douloureux. La chanson ne s’étend pas sur le motif des vols ni sur les vols eux-mêmes :

Pour offrir aux filles des fleurs
Nous nous fîmes un peu voleurs…

Seule compte la mansuétude du père : celui-ci s’est rendu à la prison mais il n’a rien reproché à son fils. Il lui a seulement demandé s’il avait faim et lui a donné un sandwich. Ce qui donne dans le texte cette petite modification :

On le vit on le croirait pas…
Lui tendre sa blague à tabac
Blague à tabac

Outre que ce changement rappelle que son « père » parisien Marcel Planche (L’Auvergnat) le fournissait en tabac dans les années de vaches maigres, l’objet décrit parfaitement les sentiments du père envers les méfaits de son fils. Il aurait pu dire comme les autres pères :

Fils indigne je te renie…

Par ce présent, Brassens fait dire indirectement à son père : « A mes yeux il est normal quand on est jeune de faire des bêtises ; ce que tu as fait est une plaisanterie, une « blague ». Je t’apporte ce plaisir à partager, le tabac, pour que tu saches que tu as le droit de vivre heureux, hors de cette culpabilité (« sans vergogne » est le refrain de la chanson) qui fait tant souffrir. » Le père ne dit rien de tout cela : pudeur d’un libre penseur qui rappelle une des plus anciennes chansons de Brassens (composée au STO) et qu’il enregistra avec Patachou :

Papa papa il n’y eut pas entre nous
Papa papa de tendresses ou de mots doux
Pourtant on s’aimait bien qu’on ne se l’avouât pas
Papa papa papa papa…

Ce silence, cette double négation au cœur du nom « papa », c’est le non-dit qui passe uniquement par les gestes. C’est l’inutilité du dire entre un père et son fils, la méfiance envers les mots, cette séduction où seule compte l’attitude, la manière d’être. Brassens, à près de cinquante ans, est conscient d’avoir eu dans cet homme secret et libre un modèle, un appui magnifique pour sa vie et il n’hésite pas à le dire :

…je sais qu’un enfant perdu…
A de la chance quand il a
Un père de ce tonneau-là…

Après la parution de cette chanson, Brassens regrette publiquement qu’elle ait eu peu de succès : ses accents funèbres – bien qu’elle soit en majeur – sa pauvreté mélodique, ne doivent pas nous tromper. Sa structure est d’une rigueur toute mathématique. Elle avance avec une logique tendue sous une main de fer, tout y est dit sous le signe du chiffre quatre. C’est l’austérité arithmétique qui cache et révèle à la fois le silence entre les générations l’énorme charge affective qui doit être exprimée sans pour autant être étalée, respectant en cela la pudeur du père. Il se présente lui-même à la troisième personne pour garder la distance.
L’histoire se déroule sur seize strophes. Les deux dernières ne sont en effet qu’un commentaire classique comme on en trouve par exemple dans L’Assassinat – conclusion imitée de La Fontaine – , coup de patte final envers les braves gens :

Et si les chrétiens du pays…
Jugent que cet homme a failli…
Ça laisse à penser que pour eux…
L’Évangile c’est de l’hébreu…

On peut penser qu’il joue ironiquement sous une couverture générale son père libre penseur contre sa mère catholique.
Le récit de l’affaire occupe donc 4 fois 4 strophes. Les 4 premières décrivent l’arrestation et les 4 suivantes les réactions négatives des pères des bacheliers. Il reste 4 strophes pour son père et 4 pour lui.
L’apparition de son père à la prison est superbe. Sa masse physique :

C’était le plus gros le plus grand

présage un « malheur » et le suspens ainsi ménagé dut être vécu comme tel par le jeune homme, préparant l’admirable simplicité du propos qu’il prête à son père dès qu’il aperçoit son fils :

Dans le silence on l’entendit
Sans vergogne
Qui lui disait : « Bonjour petit »…

L’essentiel est dit. Aucune leçon. Le maçon reconnaît son enfant, « petit », et c’est à ce moment qu’il lui tend sa blague à tabac.
Dans son commentaire, Brassens se garde de juger, il a retenu la leçon du père :

je ne sais pas s’il eut raison
D’agir d’une telle façon…

Cette réserve laisse sont père intact, il ne s’en approche pas, c’est le tact suprême auquel se mêle évidemment une légère ironie envers la morale qui condamne un père aussi laxiste. Puis viennent quelques réflexions !

Mais je sais qu’un enfant perdu…
A de la corde de pendu…

Et tout à coup, c’est la dernière strophe de La Mauvaise Réputation qui revient !

S’ils trouvent une corde à leur goût
Ils me la passeront au cou…

En lui évitant la corde, le père a lancé le « petit » vers le monde des « grands ». Libéré de toute culpabilité, avec pour tout viatique la blague à tabac du père, l’enfant devient adulte. Ainsi naît-il une seconde fois, par son père ; c’est un rituel de passage qui le délivre à jamais.
À la fin, l’homme Louis Brassens que le texte décrivait comme « gros » et « grand », et que dans la vie son fils appelait « Le Vieil Ours » , réapparaît :

…un enfant perdu
A de la chance quand il a
Sans vergogne
Un père de ce tonneau-là
Ce tonneau-là.

On entend dans le tonneau repris deux fois, non seulement une image familière, mais aussi une description physique du corps du père – mort désormais – et qui revient dans ses souvenirs comme une figure en pied, sorte de sanglot caché sous l’ironie affectueuse. Toute sa vie, Brassens le secret, Brassens le malicieux, pratique ce genre de dévalorisation par le surnom, manière populaire de dire qu’on aime sans dire je t’aime : sa compagne est « Chenille », son ami Miramont « Corne d’Aurochs », Éric Battista « Le Sportif imbécile », etc. Il ne fait pas de doute que « ce tonneau-là » qui conclut l’affaire correspond à une résurrection du père qui se dresse au centre de sa mémoire. Simplement pour nous, le texte glisse d’une génération, et c’est le chanteur Brassens qui devient le tonneau et nous qui le chantons devenons le jeune Georges Brassens. L’effet déculpabilisant fonctionne alors pour nous aussi et Tonton Georges n’est pas loin d’être notre père (ce qu’il aurait vivement récusé!)… mais on le savait dès le premier jour où il a surgi à nos tympans.
Il faut revenir au chiffre 4 qui articule l’ensemble. Chaque strophe se compose d’octosyllabes (deux fois 4), coupés par le refrain : « Sans vergogne » (4 syllabes) et la reprise de la seconde moitié du deuxième octosyllabe, ce qui donne une suite de 8+4+8+4. La musique de chaque strophe fonctionne sur huit mesures avec 4 notes par mesure ! C’est une véritable obsession qui emprunte d’ailleurs à la chanson dédiée à l’autre père, son père d’adoption Marcel Planche, « L’Auvergnat ». Là aussi on avait une série d’octosyllabes…. sans oublier que la dernière strophe évoquait une arrestation par les gendarmes ! On y rencontrait le même chiffre :

M’a donné quatre bouts de bois…
M’a donné quatre bouts de pain…

On pourrait à loisir multiplier les rapprochements : Les Quat’zarts chante une mauvaise blague (la mort), La Route aux Quatre chansons évoque un prisonnier qui va être pendu etc.
C’est un parti pris, un chiffre, l’obsession étant ici protection contre le temps : la mort et le temps lui sont liés. L.J.Calvet, dans son beau livre sur Brassens, relève la manière curieuse qu’avait le chanteur de noter chiffres et dates sur les objets, une horloge, une boîte… C’est que conter pour un auteur de chansons c’est d’abord compter : les mots, les syllabes, les notes. C’est affaire de temps contrôlé, revanche sur le temps flou de nos vies.
Il semble que dans cette chanson extrême, le rigueur du chiffre protège le monolithe de tout débordement sentimental. Comment dire la pudeur ? Il choisit de s’emprisonner et l’on est à la limite du chant, au bord du parler. La mélodie, dénuée de charme, arrache une à une les syllabes sans rien faire pour séduire. « Sois généreux et tais-toi ! », dit-il. C’est l’anti-chanson parfaite dont les accents rôdent autour du silence, exaltant de manière paradoxale la discrétion et l’effacement.
Dans la suite joyeuse et ironique, mélancolique et mélodieuse de ses œuvres, cette chanson grise dessine une ombre, enfonce dans le tissu de ses chants une pointe noire, et on a l’impression qu’on est alors au plus près du mystère Brassens, là où silence et mélancolie s’arrogent tout l’espace.

Les amours d’antan

C’est un murmure :

Moi mes amours d’antan…

La voix s’insinue sans prévenir, pas de musique encore, a capella nu, effleurement pourtant de notre conscience surprise par le silence qui se brise… L’humain se risque dans le son pur, c’est un parler-chanter, toujours la même note, puis, miracle, la guitare s’en vient et jamais semble-t-il plus beaux accords arpégés furent entendus : ce sont les gouttes du temps. Toutes les pluies et poussières mêlées des années qui séparent le chanteur de ces temps d’autrefois viennent au secours de la voix qui s’éveille et s’élève sur « la grisette ».

Ce murmure premier est le chant bouche fermée qui prépare l’évocation à venir du passé déclaré. Une voix entre au monde pour la première fois dirait-on, elle dit « maman » peut-être, « je t’aime » sûrement ; un avenir mélodique s’engage sur un malgré tout qui humecte légèrement le coin des yeux au souvenir des amours disparues.

On peut dire la construction impeccable de ces alexandrins reliés en 6 vers étalés sur 6 strophes, avec l’alternance de rimes masculines et féminines (aa-b-cc-b), décrire la mélodie de 12 mesures par strophe (2 fois six échos croisés), chaque note sur chaque syllabe, monotonie recherchée, variété grave des effets, tout cela est sublime de précision et de tranquille nostalgie. Tous les trois vers, 6 notes de guitare servent de pont ascendant pour enchaîner sur les vers suivants. Une septième note s’ajoute pour combler le quart de soupir qui précède chaque reprise de vers, permettant de rattacher musique et paroles, solide petite double croche non chantée qui s’agrippe aux syllabes et fait tout l’art délicat de la chanson.

Oui, on peut dire cela, on peut s’en délecter, mais au fond, ce qui compte, c’est l’étreinte légère des poumons qui nous prend, ne nous lâche pas, pressant les pariétaux à l’endroit où la mémoire se fait affective par la grâce des noms. Noms humbles de femmes (« Margot la blanche caille », « Fanchon la cousette », « Suzette », « Lisette », « Mimi », « Manon », « Suzon »), humilité du conteur – là où habituellement se déploie la vantardise du mâle – (« excusez-moi du peu »), lieux banals (« aux puces le dimanche »), tout est centré autour de la modestie, du simple, que le chanteur enjolive à l’aide d’une littérature bien plus surannée que les amours mêmes.

On pense à une reprise de la Ballade des dames du temps jadis de Villon qu’il a chantée il y a longtemps, regret d’un regret qui engendre de nouveaux regrets à l’infini, dévidant le rouet des nostalgies aux mille ramifications, dans une succession de références qui alimentent l’histoire de notre langue : l’envoi de type moyenâgeux détourné en un léger sourire conciliant(« Mon prince on a les dames du temps jadis qu’on peut »), puis les évocations de l’ancien régime (« cotillon », « morceau de roi », « marquise », « soubrette », « fleur de lys »), mais voici que l’ensemble se mélange, se bouscule doucement pour prendre sa place en un côtoiement des plus audacieux où l’antiquité a également sa part : « Nymphes », « Vénus », « Cythère », « Psyché ». C’est pour faire beau ! Ce livresque de papier glacé veut cacher la chaleur des étreintes, rien de ces confessions grasses que l’on attend communément, les clichés s’accumulent pour toucher au plus large de nos tympans fascinés. Contrairement à celles de Villon, ses femmes de jadis sont des inconnues auxquelles il confère une gloire de quelques minutes en les nommant, en leur attribuant des titres à la fois tendres et gentiment ironiques : « Nymphes de ruisseau… Vénus de barrière ».

Pour les faire revivre, il suggère Watteau au beau milieu de notre temps :

Dans un train de banlieue on partait pour Cythère

(rarissime mention d’éléments modernes que ce train de banlieue, si beau soudain) et lorsqu’il mentionne Le Moulin de la Galette, c’est Toulouse-Lautrec qui revient. La culture banale est tout entière convoquée pour donner à ces amours roturières un vernis de langage, sans oublier ce sourire qui court sous les paroles familières :

…et c’était dans la manche
… Viens donc beau militaire

Il n’est pas question de faire étalage de savoir ; il joue avec les souvenirs de papier qui hantent la mémoire de tous et animent les vrais moments vécus au temps où la libido commandait. C’est une élégie frissonnante et sophistiquée qui oblige l’auditeur à cent passages (« On n’entre pas dans mes chansons comme dans un moulin » dit-il un jour) pour en goûter tout le sel. L’amertume des amours perdues (thème terriblement usé) est compensée par l’ironie légère de cette culture stéréotypée qui vient visiter les paroles, sourire écrit, larmes poudrées, où les r roulés de façon si particulière, et le an des « antan », « content », « autant », ont des accents méridionaux qui rappellent le Sétois de Paris ; c’est ainsi que par-delà sept siècles de poésie amoureuse, Trouvères et Troubadours se retrouvent enfin.

Nommer fut toujours pour Brassens une manière de s’emparer des êtres ; donner un nom, un sur nom, c’est vaincre l’étrangeté de la présence de l’autre, c’est le faire survivre, rendre familier le menaçant, l’inconnu, le ramener au bercail du moi. Ces noms sont autant de blasons, d’effets de langage qui, au même titre que ses détournements, permettent à sa grosse patte d’ours enfant de signer de sa présence, de parapher son monde si personnel. C’est ici que sa tendresse se manifeste le plus clairement, manière pudique de tout dire en demeurant malgré tout dans la suggestion. On devine derrière les noms accumulés le corps des femmes aimées, et le nom est un vêtement imaginaire qui, une fois dit, s’envole comme les notes de la guitare, mais reste avec nous, en nous dans la mémoire :

Mimi de prime abord payait guère de mine

est un exemple magnifique de cette pratique. Il l’a abordée sans conviction, et les syllabes font la moue, la suite nous révélera un corps de « Psyché » ! L’énumération finale :

Des Manon, des Mimi, des Suzon, des muzette
Margot la blanche caille et Fanchon la cousette

secoue l’auditeur de petits sanglots étouffés, ultime ruse, comme si les sons de la langue française ainsi regroupés ramassaient la mise des mots et chantaient une dernière fois le regret attendri d’un homme qui se souvient.

La magie presque cruelle de cette chanson est tempérée par sa perfection, permettant un retrait tout en dignité. Il ne nous le fait pas tout à fait à la gorge. La fascination qu’elle exerce sur l’auditeur est due à son ton uniforme, mélodie à peine bougée qui rééquilibre l’éparpillement des références et donne une unité de camaïeu à un jeu verbal acrobatique qui est tout sauf gratuit. Au-delà de l’affectation qui nous protège, c’est curieusement le naturel extrême de la voix qui nous saisit et l’on pense alors qu’une œuvre n’est peut-être rien d’autre que cette série d’étais trop voyants sous lesquels on passe pour se retrouver en un lieu où tout est évident, clair, simple et direct.

Rarement Brassens a été aussi parfait, aussi sûr de sa voix, de son sourire, de sa distance, de ses calculs savants et de sa musique – la seconde guitare est admirable – et c’est la perfection de l’artisan qui est le gage le plus sûr de l’émotion qui ne nous lâche pas. Masochiste émotif, l’auditeur en redemande, réécoute, et la chanson prend bientôt en charge notre propre mélancolie – d’autant mieux qu’il a su la distancier – , la pression initiale sur les poumons se dénoue peu à peu, et on l’aime alors vraiment et on ne lui en veut pas de nous avoir ligoté un moment puisque c’était pour nous alléger du lourd fardeau de regrets que l’on pensait insupportables.

Le Vieux Léon

Le Vieux Léon – Georges Brassens
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Écrite en 1958, cette chanson est un texte sur la disparition et l’oubli.

Y’a tout à l’heure
Quinze ans d’malheur

Le vieux Léon est mort ; il est pourtant toujours dans la mémoire de ceux qui l’ont connu ; c’est une résurrection qui fait entendre non pas les sons de l’instrument, mais leur souvenir. Qui se rappelle de cet obscur et modeste virtuose de quartier? Brassens en fait une sorte de Pauvre Martin de la musique, oublié, méprisé de son vivant, même par celui qui le chante :

De n’avoir pas
Su faire cas
De ton biniou.

Le malheur, la misère du musicien est insondable : il joue pour divertir, c’est lui qui fait danser, sans lui les couples ne se formeraient pas et il est l’incarnation de la joie ; pourtant personne ne le regarde, chacun étant trop occupé à fixer l’autre dans les yeux ; trônant sur la scène, à distance, il se réjouit du bonheur des autres sans y avoir sa part. Entre le corps de l’aimée et l’accordéon il n’a pas le choix. Il est condamné à jouer en toute solitude, sans autre forme de reconnaissance que cette joie intime qu’il distribue avec prodigalité, en virtuose esseulé. Et le voilà démodé…

Il représente cette musique populaire supplantée par le jazz :Le Vieux Léon devient la représentation personnifiée de l’instrument qui peu à peu se démode. À n’en pas douter, Brassens évoque le Paris de 1944-1945 : il prend la peine de préciser : « Y’a tout à l’heure/ Quinze ans d’malheur » et « Quinze ans bientôt », ce qui nous ramène à l’époque où l’accordéon est le symbole de la Libération, avec bals populaires, fêtes, optimisme. C’est l’anti-clairon par excellence.

Il chante une valse sur des vers de quatre syllabes. Le quatre donne à l’ensemble un équilibre que le trois de la valse fait frémir. Le trois temps est le rythme doux et vulgaire de la vie dont les nouvelles générations se moquent, tout en en conservant la nostalgie. Ainsi l’enterrement :

En rigolant
Pour faire semblant
De n’pas pleurer

Il faut enrouler les corps, embobiner les rêveurs dans un chant qui reprend les vieilles mélopées dansantes des temps de la ferveur pour cet instrument. On voit se soulever la poussière du temps où les couples se formaient avec cette conviction naïve des amoureux qui croient à l’éternité de leur sentiment sous les lampions du Paris libéré. À chaque pas, le corps reste en l’air, les deux temps faibles sont très appuyés pour dire l’espoir qui dansait au bal des humbles.

Le Vieux Léon est le nom emblématique de ces sons clinquants qui dorment dans notre mémoire, pas dansés un soir dans la java des sans-destin et qui ressuscite trois minutes pour le plaisir. Au lieu d’évoquer comme Gainsbourg sur le même sujet le « piano à bretelles », les « boutons de nacre », Brassens nomme le musicien et suggère par la seule grâce des vers l’atmosphère liée aux sons de l’accordéon. Le tour de force consiste à faire entendre par la seule guitare (cordes pincées)les accents si différents de cet instrument à vent tellement volubile : d’où le rythme rapide des cascades de vers aux rimes proches. Dans la suite déroulée des quatre syllabes, on perçoit l’asthme grinçant de l’instrument ; à chaque vers, la voix reste un moment sur la rime pour reprendre son souffle, mimant le vide qui se glisse entre chaque tiré-poussé de l’accordéon. Au lieu d’être une contrainte, les rimes, presque exclusivement masculines, multipliées par la brièveté des vers (96 au total!) sont le vrai moteur de la mélodie ; c’est un système de rimes rengaines à l’intérieur de couplets rapidement enchaînés ; le rime en « éon » joue un rôle majeur de refrain, avec ses mots obligés et attendus : « Panthéon », « accordéon », et « Vieux Léon ».

Bien sûr, cette musique est démodée, mais tout l’effort du chanteur est de combler ce dérisoire du temps passé par un enchantement, afin de montrer que les notes ne sont jamais oubliées. Il semble que cette œuvre de piété, toute en mémoire volontaire, appuyée par des effets de langage très ouvragés : « parti des myosotis », « amicale des feux follets », soit en fait une projection vers le futur de ce qu’il souhaite que nous pensions de lui, Brassens, quinze ans après sa mort.

Or, nous y voilà, et on peut même dire que – depuis la mort de Brassens – les quinze ans se sont fait la paire.

La mode menace cruellement la chanson, plus que toute autre production. Le plaisir que l’on éprouve à entendre une chanson est lié à cet éphémère de l’objet ainsi créé. Le Vieux Léon apparaît comme une leçon indirecte de survie : notes et paroles sont volatiles, les modes se poussent et le ridicule guette, cependant le travail approfondi de Brassens et son feuilleté de suggestions – chanson sur la chanson – semblent prouver le contraire : la chanson reste.

C’est que la ronde valse entoure la figure du chanteur comme une photo de Doisneau, dans un cadre rigide mais souple à l’intérieur, espace limité et parfait pourtant qui pleure en sauvant ce qui ne peut être sauvé, et qui l’est malgré tout, grâce à cette distance-solidarité des musiciens qui se passent le flambeau des notes et des mots, feux follets errant dans la mémoire des vivants.

On entend comme une sorte de confiance envers la nostalgie qui prépare le futur du souvenir du chanteur. La peur du temps à venir, de l’oubli, à cause du différent qui chasse les modes, est contrée par la fidélité de la mémoire que la musique relance sans jamais se décourager. Le monde de la chanson envoie des messages qui se passent de lèvres en lèvres, de générations en générations, musique inconsciente, paroles reprises, prolongements au-delà de la vie, photos jaunies mais fidèles, à peine tremblées, que l’on se montre à la veillée pour renouer avec l’ancien et qui permettent de se rassurer sur son fragile statut de maillon d’une chaîne que l’on voudrait solide.

Brave Margot

Brave Margot – Georges Brassens
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Brave Margot propose le tableau (le mot revient deux fois) d’une jeune fille allaitant un petit chat. Les règles naturelles entre les hommes et les animaux sont franchies en un recul fabuleux qui subvertit l’ordre du village que l’on croyait immuable. D’une fraîcheur parfaite et toute livresque : « jeune bergère », « petit chat », « collerette », l’image est renforcée par la naïveté totale de l’innocente qui provoque la catastrophe :

Présumait qu’ c’était pour voir son chat…

Mais la subversion est déjà dans le tableau lui-même : Margoton allaitant un chaton est la représentation de la Madone chrétienne qui hante tous les musées du monde. Simplement cette image d’Épinal de la religion légèrement retouchée (Jésus est un chat!) descend au village et provoque le scandale. C’est l’archaïsme, le « naturel » de la scène et son évidence crue qui déclenchent la tempête.

La vitesse du rythme (un 2/2) donne à la bousculade une allure de film à la Tati où les conséquences du « joli tableau » sont autant de coups de pied à l’ordre établi. Tout est touché dans ce heurt entre le naturel le plus extrême et le culturel le plus traditionnel : « l’école, le bedeau, le bougnat », « le facteur », « les gendarmes » et « les enfants de chœur » ! Aucune institution n’échappe à la séduction de la scène. Les hommes qui n’étaient que des rôles redeviennent des hommes, c’est-à-dire de gros balourds voyeurs, ce qui en dit long sur le refoulement que la petite société du village leur impose. À travers le rythme accéléré, on voit les « gars » jouer des coudes, on les entend dire « gougoutte » et pointer du doigt : « la, la, la, la, la, la, la. »

Si la représentation est imaginaire, elle correspond au trouble bien réel des garçons qui découvrent pour la première fois à quoi « ça » ressemble lorsqu’ils voient une femme allaiter un enfant. Ce que le décolleté exaspère est révélé d’un coup. La découverte(!) réelle est d’autant plus stupéfiante et ironique qu’au fond, ce sein, ces seins qu’ils veulent voir, furent leur premier objet d’être vivant. L’  »objet » en latin n’est d’ailleurs rien d’autre que le « sein ». C’est parce qu’ils l’ont vu de trop près qu’ils en sont demeurés aveugles. Ce qui crève les yeux est ce qui reste le plus mystérieux (« Faut dire qu’je m’étais crevé les yeux /En regardant de trop près son corsa-age » , Une jolie Fleur). C’est ainsi que l’érotisme n’est que cette frustration du plus connu. Si Brassens, dans sa malice, nous fait reculer dans le temps fabuleux où les bergères allaitaient des chats, c’est qu’il nous ramène ainsi aux premiers mots de notre existence, quand le sein était notre unique préoccupation.

Contrairement à l’Hécatombe, la stupeur n’est pas due à un dépassement de l’ordre, mais à un enfoncement dans le temps paradisiaque où les hommes vivaient en symbiose avec la nature. La routine poussiéreuse des rôles humains est mise en déroute par l’image enjouée d’un mythe primitif. Une madone de campagne découvre son sein et les hommes perdent la tête. Comique de rencontre, d’opposition, Brassens chante tout cela avec l’évidence d’un fait divers authentique et la fausse neutralité du conteur en dit long sur son ironie.

Cette fable ne prend son véritable sens que lorsqu’on apprend à la fin qu’il s’agit d’un récit colporté à la veillée :

Seuls les vieux racontent encore
A leurs p’tits enfants…

Merveilleuse cheville qui permet de rattacher circulairement la fable entière au refrain-tableau que l’on entend alors pour la troisième fois. La qualité extrême du texte éclate à l’audition de ce refrain qui prend à chaque fois une teinte différente, induite par le couplet qui le précède : on le découvre, on le fixe, et enfin on le constitue en mythe.

On s’aperçoit alors que les ouvrages ethnologiques sur le bouc émissaire sont présentés avec précision dans cette farce de trois minutes. Il y a bien création d’un désordre et sacrifice final puisque les femmes :

…un jour, ivres de colère
… s’armèrent de bâtons
Et farouches elles immolèrent
Le chaton.

Le bouc-chaton est, selon la tradition, sacrifié sur un coup de révolte et tout rentre dans l’ordre ; l’histoire devient alors récit oral, conte pour chaumières, histoire de vieux pour les enfants, éducation sexuelle indirecte. C’est Grimm revisité par l’anarchiste rigolard.

Pourtant, les analystes des mythes nous ont appris qu’il ne fallait pas croire le récit sur « parole » (et musique ! ) Il est évident que le trouble qui saisit le village et qui flotte comme une brume légère tout au long du récit, laisse entendre que l’association du sein nu et du chat évoque des faits que le récit rapporté par les vieux a embellis. Nul doute que Margoton et son « chat » sont l’idéalisation d’une jeune femme qui a semé la zizanie dans le village en couchant avec tous les hommes (voir le film de Nelly Kaplan : La Fiancée du Pirate), et que l’on finit par chasser ou par tuer pour que l’ordre soit restauré. Vieille image tragique tournée en conte, Antigone de nos campagnes, Brave Margot devient alors la figure ornée, féminisée, du héros de La Mauvaise Réputation.

Hécatombe deux

Je me permets de glisser un second texte – je jure que c’est le dernier!- à propos d’Hécatombe. Cette analyse est celle, légèrement modifiée, qui est parue dans le livre déjà signalé. Elle redouble parfois des formulations de la première, publiée précédemment, mais apporte des éléments complémentaires qu’il m’a paru intéressant de reprendre. On comprendra par mon insistance que cette chanson – qui soixante ans plus tard continue de faire débat!!- est à mes yeux une des plus sidérantes de son auteur: profondeur, allure, musique, élégance (oui, oui!), humour noir, c’est déjà tout l’art merveilleux du chanteur en matière de suggestion et de finesse.

La plus grasse de ces femelles
Ouvrant son corsage dilaté
Matraque à grands coups de mamelles
Ceux qui passent à sa portée…

Tacite raconte que, lorsque les Germains reculaient devant les légions romaines, les femmes découvraient leurs seins pour pousser les hommes à reprendre le combat. L’Hécatombe, dont le titre emprunte aux sacrifices du monde antique, est écrite autour de 1950. La guerre la plus cruelle de l’histoire vient de s’achever, les hommes sont allés au bout de l’horreur. Et voici que sous la fable la plus grotesque qui se puisse imaginer, Brassens nous décrit l’affrontement et la victoire incontestée des femmes sur les « gens-d’armes ». Le corps défendant et provocateur que décrivait l’historien latin devient corps attaquant, ce qui est normal puisque, la ligne de bataille n’étant plus tenue par les hommes, les femmes doivent entrer en lice. Avec leurs corps pour seules armes, elles mettent la loi en pièces, anéantissant dans le ridicule le plus obscène la virilité et son ordre. La rage des femmes est légitime. Elles qui avaient avec tant de soin appris aux petits hommes le beau langage, le respect des lois, sanctionnant les gros mots et les écarts de conduite des petits, ont été bafouées par la guerre des grands.

Frénétique l’une d’elle attache
Le vieux maréchal des logis
et lui fait crier  » Mort aux vaches
Mort aux lois, vive l’anarchie ! » 

Oui, le « Maréchal » est enfin prisonnier, lui dont le portrait il n’y a pas si longtemps, ornait l’intérieur de tous les « logis » de France. Il est paralysé par les femmes : elles ont pris les « choses » en main. La fin nous apprend qu’il n’y a d’ailleurs rien à prendre !

On rit beaucoup. La fête jubilatoire où tout est inversé donne en creux une image épouvantable de l’état d’esprit de ceux qui traversèrent cette époque terrible. Après tout, ne disait-on pas après la guerre que c’était une véritable hécatombe ? La tombe guette… Et Brassens d’en rajouter :

Il paraît que cette hécatombe
Fut la plus belle de tous les temps.

Le décalage dans la farce la plus débridée permet de supporter la charge et d’entendre la rage. Le fabuliste nous place avec lui sur les hauteurs afin que le petit film sautillant(Charlot, Tati) soit à la bonne distance et que la jubilation enfantine soit partagée par tous :

De la mansarde où je réside
J’excitais les farouches bras
Des mégères gendarmicides
En criant hip hip hip hourra !

Il se donne et nous donne le beau rôle. C’est un spectacle. On est loin, on voit tout, et le « gendarmicide » inconnu au dictionnaire signale le même éloignement à l’intérieur du langage.

Cette folie rabelaisienne a une histoire contée par Brassens lui-même. Il avait écrit une chanson : La Collision, où un mariage et un enterrement se rencontrent dans une rue étroite de Beaucaire (il s’agit d’un authentique fait divers répercuté par Brassens dans le Libertaire lorsqu’il en était le rédacteur à la fin des années 40 !). Chacun refusant de céder, une bataille s’ensuit, les gendarmes interviennent et « tout le monde se réconcilie » pour « rosser les cognes ». En déplaçant la scène de Beaucaire à Brive la Gaillarde, en chassant les cortèges (trop cérémonieux aux yeux de l’anarchiste) pour les remplacer par une bagarre « à propos de bottes d’oignons », Brassens simplifie et complique. L’essentiel est dans le nom de la ville qui prépare la rime attendue, sans oublier que « gaillarde » qualifie ce type de chanson. Quant aux oignons, outre leur connotation obscène, ils ramènent à la sagesse populaire qui veut que chacun doit se mêler de ses oignons. On est loin de la collision de Beaucaire !

Lorsqu’on écoute la chanson, on est pris de vitesse. C’est un 6/8 très rapide, éclat de rire constant, avec accumulations d’actes ubuesques : chaque strophe coupée en deux parties permet de multiplier les horreurs ; les mélanges de niveaux de langue, les mots répétés dont le fameux « tombent, tombent, tombent, tombent » miment une course folle, délire anarchique très concerté où le rythme implacable et la voix décalée donnent à l’ensemble une forme héroï-comique envoûtante. L’ironie atteint son comble lorsque le chanteur avoue (alors que la voix monte!) :

… à peine si j’ose
Le dire tellement c’est bas…

et répète ensuite deux fois ce qu’il osait à peine dire (!) et ce d’une voix claire et triomphante qui signe la victoire du conteur enfantin :

Leur aurait même coupé les choses
Par bonheur ils n’en avaient pas (bis!!)

Le « Par bonheur » du dernier vers, comme le « bien entendu » de La Mauvaise Réputation sont de ces effets concentrés dont on ne se lasse pas. Ils concluent négligemment une suite violente, avec cette sagesse ironique et apaisante qui nous renvoie d’un coup de patte sur la terre. Ouf ! Ce n’était que des mots ! Les « choses » absentes nous ramènent à leur origine latine : rem qui donna : « rien ». Décidément la virilité est un leurre et cette « gaillarde » une vaste blague cryptée.